نخستین متنی که در آن به نقد و تحلیل نمایش پرداخته شده است، رساله بوطیقا اثر ارسطو نیست و پیش از تحلیل این رساله کسانی مانند «اریستوفانس» در کمدی غوکان که در سال ۴۰۵ ق. م تحریر شده و «افلاطون» در رساله جمهوری که در سال ۳۷۳ ق. م نوشته شده، آرایی در باب نمایش آورده‌اند، با این حال رساله بوطیقای ارسطو نخستین تحلیل مدون از انواع نمایش را به‌دست می‌دهد. اهمیت این اثر زمانی بر ما معلوم می‌شود که بدانیم از حدود دویست و پنجاه اثری که توسط تراژدی‌نویسان یونانی نوشته شده و احتمالاً همه آن‌ها در دسترس ارسطو بوده است. اینک تنها سی و سه تای آن‌ها برای ما باقی مانده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۲).
ارسطو در تعریف خود از تراژدی می‌گوید: تراژدی تقلیدی است از واقعه‌یی جدی، کامل و دارای اندازه‌ای معین، به زبانی آراسته به انواع زیورها (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۳۰).
مراد ارسطو از واژه «تقلید» بازسازی دقیق چیزی نبوده، بلکه خلق چیزی بوده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۳).
در تعریف ارسطو از تراژدی چند نکته مهم و قابل بحث است، یکی واقعه است که آن را در برابر «Action» آورده‌ایم، معانی عمل و کردار در این‌جا منظور نمایشی ارسطو را نمی‌رسانند. از واژه کامل «Complete» بیشتر مراد آن است که هر واقعه‌ای باید آغاز، میانه و پایانی داشته باشد.
ارسطو درباره روش تراژدی می‌گوید: «تراژدی به‌وسیله عمل و نه روایت، رحم و ترس را برانگیخته و سبب پالایش این عواطف می‌شود».
این‌که ارسطو می‌گوید تراژدی باید به‌وسیله «عمل» و نه «روایت» نشان داده شود، مرادش آن است که واقعه باید ظرفیت بازی شدن داشته باشد و از طریق حادثه‌ای که روی صحنه اتفاق افتاد به تماشاگر منتقل شود (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۴).
برای رحم و ترس که در برابر «Pity» و «Fear» به‌کار گرفته شده‌اند، بشر مناسب است که حس «همدردی و اضطراب» به‌کار رود تا منظور نمایشی از تعریف ارسطو حاصل آید (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۵).
فرهنگ آکسفورد در ذیل کلمه تراژدی دو معنی آورده است:
۱ـ داستان یا شعری قرون وسطایی که به‌طور سمبلیک زوال و سقوط یک انسان بزرگ را شرح بدهد.
۲ـ نمایشی جدی و مهم که به‌طور سمبلیک یک نبرد میان قهرمان و نیروی برتر (همانند تقدیر) را توصیف می‌کند که پایانی غم‌انگیز و منحوس و مصیبت‌آمیز دارد که حس همدردی و ترحم یا ترس را برمی‌انگیزد.
۳ـ یک حادثه پربلا و مصیبت‌آمیز
۴ـ بدبختی، بیچارگی
۵ـ عنصر یا ماهیت غم‌انگیز
۶ـ فرهنگ و بستر معانی بالا را ذکر می‌کند و نوع ادبی نمایشنامه‌‌های غم‌انگیز را به آن اضافه می‌کند.
آبرامز در «فهرست اصطلاحات ادبی» می‌گوید: «کلمه تراژدی به نماد‌های ادبی مخصوصاً دراماتیکی اطلاق می‌شود که در آن اعمال بسیار مهم و جدی به نمایش درمی‌آید و این اعمال به پایانی فاجعه‌آمیز برای قهرمان یا شخصیت اصلی داستان منجر می‌شوند» (Abrams, 1985: 212).
پرین در اثر خود با عنوان «ادبیات: ساختار، صدا و معنا» در تعریفی که از تراژدی ارائه می‌دهد با نظر ارسطو به‌طور کامل موافق است.
او معتقد است که حس ترس و شفقتی که در پایان تراژدی به مخاطب دست می‌دهد، به مخاطب می‌فهماند که زندگی انسان بالقوه‌‌های بالفعل نشده بسیار دارد و قهرمان تراژدی بسیار منحصر به‌فرد است تا جایی که نمایشنامه به اسم او عنوان می‌گیرد، تراژدی او را منزوی می‌کند و بر بی‌همتا بودن او تأکید می‌کند (Perrine, 1974: P 1087).
کادن در «فرهنگ اصطلاحات ادبی» خود می‌گوید: تراژدی نوعی شورش است و فریاد وحشت از همه آن چیزهایی است که عامل درد تراژدیک بوده و قهرمان تراژدیک از آن نیرویی که باعث این درد تراژدیک بوده شکایت می‌کند یا خشم و اندوه خود را علیه این نیروها نشان می‌دهد، بیننده نیز در پایان با شریک شدن با قهرمان تراژیک در درد او، ترس و شفقت را تجربه می‌کند و به خلوص می‌رسد یا این‌که می‌توان گفت، او یک فریاد یا گریه‌ای بسیار نیکو را سر می‌دهد و به احساس بهتری دست می‌یابد (Cudden, 1979, P 706).
ایزیدور سویلی معتقد است که تراژدی داستان غم‌انگیزی درباره سرزمین‌ها و شاهان است.
چاسر در پیش درآمد «حکایت راهب» نگرش نمونه‌وار قرون وسطایی را ارائه تراژدی روایت کردن داستانی است برگرفته از متون کهن، درباره کسی که در منت‌های سرور و افتخار به‌سر می‌برد و از اوج منزلت به حضیض مذلت می‌افتد و سیه روز می‌شود (کادن، ۱۳۸۰: ۴۵۴).
سر فیلیپ سیدنی به‌وضوح به «تراژدی والا و متعالی اشاره می‌کند که بزرگترین زخم‌ها را آشکار کرده و زخم‌‌های پنهان را هویدا می‌سازد. تراژدی است که سبب می‌شود تا پادشاهان از مستبد و زورگو بودن خود هراس به خود راه دهند و زورگویان و دیکتاتورها خصلت‌‌های زورگویانه و مستنبدانه خود را آشکار سازند.
سیدنی در ادامه توصیف این نوع تراژدی اظهار می‌دارد که تراژدی عدم حقیقت این جهان را یادآور می‌شود و سست بنیادی و زودگذر بودن خانه‌‌های طلایی را متذکر می‌شود (فاطمی، ۱۳۷۷).
فروید می‌گوید: «اعتقاد من این است که لذتی که از ادبیات می‌بریم به این علت است که بدین‌وسیله فشار‌های روانی ما راه فراری می‌یابند» اگر با اصول فرویدی به تراژدی نگاه کنیم می‌بینیم که تراژدی در واقع داستان کشمکش‌ها و تعارضات روحی فرد است، تعارضاتی که هیچ‌یک از ما از آن بی‌بهره نیستیم، این تعارضات وقتی برون فکنده شوند و به‌صورتی بیان شوند که فردی و شخصی نباشند و انسانی و جهانی گردند، هنر بزرگ به‌وجود می‌آید.
طبق نظریه فروید در روح ما پیوسته مهر و کین، غریزه و اخلاق، مصلحت‌اندیشی و حق‌پرستی در کشمکش و در تنازع‌اند، آن‌چه ما هستیم تألیف و مصالحه‌ایست که در زمان معینی این نیرو‌های متضاد و متخاصم به‌وجود آمده است.
به قول دیدرو که فروید نظر او را تأیید کرده است، کودک آدمی اگر به حال خود رها شود، پدر خود را می‌کشد و با مادر خود هم‌خوابگی می‌کند. لیکن اجتماع او را به حال خود رها نمی‌کند و بر غرایز او بندها می‌گذارد. بدین ترتیب روح ما پیوسته جولانگاه نیرو‌های متضاد است. مهمترین صفت روح آدمی، کشمکش و تنازع است (صناعی، ۱۳۸۴: ۲۶).
و همین مهمترین صفت تراژدی بزرگ است. تراژدی بزرگ بر کشمکش‌‌های روحی آدمی مبتنی است، این است که بیش از انواع دیگر هنر به روح ما نزدیک می کند (صناعی، ۱۳۴۸: ۲۷).
هگل در ارتباط با تراژدی می‌گوید: تراژدی از برخورد دو نیروی اخلاقی پدید می‌آید و هریک از این نیروها در یکی از اشخاص نمایش تجسم یافته و بدین ترتیب ستیز نیرو‌های اخلاقی به‌صورت ستیز اشخاص درمی‌آید. گوهر تراژدی در کشمکش بین نیروهایی است که هریک در کار خود از لحاظ اخلاقی بر حق هستند (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۳۰).
آلبرکامو در مقایسه‌ای که میان درام و ملودرام با تراژدی می‌کند، می‌گوید: «در تراژدی نیروهایی که به مقابله هم می‌آیند، به یک نسبت مشروع و بر حق‌اند، برعکس در درام و ملودرام تنها یکی از نیروها مشروع است. به‌عبارت دیگر تراژدی دو پهلوست و درام ساده. دیگر در تراژدی هر نیرو در عین حال هم خوب است و هم بد. در دومی خوبی و بدی در برابر هم قرار می‌گیرند.
تراژدی عبارت است از تنش، از آن‌رو که تقابل دو قدرت است، هریک دارای دو نقاب خیر و شر بر چهره، در سکونی هیجان‌انگیز.»
کامو عقیده دارد که تراژدی میان دو قطب نیهیلیسم افراطی و امید بی‌پایان در نوسان است و قهرمان تراژدی به نفی نظامی می‌پردازد که او را می‌کوبد و قدرت نظام به‌همین سبب بر او فرود می‌آید. و بدین‌گونه هردو، درست در همان لحظه‌ای که مورد نفی و مقابله قرار گرفته‌اند، وجود متقابل خود را تأیید می‌کنند (کامو، ۱۳۶۲: ۱۱۷).
کاستورییادیس تراژدی را از بعد سیاسی این چنین تعریف می‌کند:
آن‌چه تراژدی (نه در شکل گفتاری) در نمایش پیش روی همگان قرار می‌دهد، این است که هستی «خائوس»[۲۹] (آشوب) است. تراژدی نخست خائوس را در فقدان نظم نزد انسان و سپس در نبود ارتباط قانع میان نیات و اعمال انسان‌ها از سویی و ثمرات و پیامد‌های آن از دیگر سو به نمایش می‌گذارد. افزون بر این نشان می‌دهد که ما نه تنها حاکم بر نتایج اعمال خود نیستیم، بلکه بر مقاصد آن نیز تسلطی نداریم. این خائوس همچنین نمایانگر آشوبی است در خود انسان که همان «هوبریس»[۳۰] (= بی‌عدالتی) اوست. بالاخره نظر غالب نیز نظمی است از راه فاجعه گونه‌ای «نظم بی‌معنی». بنابراین از تجربه جهان‌شمولی فاجعه، بینش جهان‌شمولی و تسامح تراژدی برمی‌خیزد (کیا، ۱۳۶۹: ۵۴).
همیلتون در مقاله‌ای با عنوان «انگاره تراژدی» در ارتباط با تراژدی می‌گوید:
«تراژدی به ما درد را نشان می‌دهد و به‌موجب آن لذتی به ما می‌رساند. هرچه تجسم رنج عظیم‌تر و وقایع هرچه موحش‌تر باشد، لذت ما شدیدتر می‌شود. غول‌آساترین و مخوف‌ترین کارهایی که زندگی می‌تواند نشان دهد، همان‌هایی است که تراژدی نوین انتخاب می‌کند و با نمایشی که بدین‌گونه به ما ارائه می‌دهد ما به هیجان شدیدی مملو از لذت درمی‌آییم. تراژدی متعلق به شاعران است، فقط آنان بر فراز انوار درخشان خورشید گام زده‌اند و از ناهماهنگی زندگی نوایی هماهنگ نواخته‌اند. هیچ‌کس به‌جز شاعر نمی‌تواند تراژدی بنویسد، زیرا تراژدی چیزی کمتر از درد مبدل شده به سرفرازی، توسط کیمیاگری شعر نیست و اگر شعر معرفتی است حقیقی و شاعران بزرگ بدان سو ایمن رهنمون می‌دهند، این تبدیل، مفاهیم و اشارات پرجاذبه‌ای دارد» (همیلتون، ۱۳۷۰: ۱۸).
نیچه تراژدی را نگاهی هستی‌شناسانه به حیات انسانی می‌داند، نیچه نخستین تأمل انسان را ، تأمل درباره مرگ و فناپذیری وی می‌داند. انسان تنها جانداری است که بر مرگ خویش واقف است. این حقیقت دردناک عامل روی آوردن بشر به هنر است. خلاقیت وی برای فرار از مرگ، در هنر تجلی می‌یابد و تراژدی اوج خلاقیت بشر در هنر است.
این قالب بزرگ ادبی در نخستین مرحله ظهورش، در گروه هم‌خوانان تجلی می‌یابد. گروه هم‌خوانان با سرود‌های نشئه‌آورشان که «دیتیرامب» نام دارد، موجوداتی هستند با نام «ساتیر» که به‌شکلی نیمه انسان و نیمه بز روی صحنه ظاهر می‌شوند و «دیونوسوس» خدای شراب و وجد و سرمستی را در عیش و نوش‌ها همراهی می‌کند. ساتیرها حضوری با عالم و آدم و مبدأشان پیدا می‌کند. اوج هنر تراژیک در همین نسبت حضوری است که انسان هم فاعل شناسایی است و هم متعلق آن تنها در این هنر متعالی است که بشر به توجیه زندگی دست می‌یابد و برای غلبه بر فناپذیر بودنش فایق آمدن بر حقیقت دهشتناک هستی زمینی پیدا می‌کند (ذاکرزاده، ۱۳۸۲: ۴۸).
نیچه در «زایش تراژدی» می‌نویسد: توسعه هنر نتیجه تقابل مداوم دو عنصر متضاد در زندگی خلاق بشر است، آپولویی و دیونوسی. این دو نام از نام خدایان باستان گرفته شده است. آپولویی، خدای پیشگویی، حامی هنر و رب‌النوع موسیقی، جوانی و گاهی نیز برابر با خورشید است (مقدادی، ۱۳۷۸: ۱۷). و دیونوسی خدای طبیعت و باروری و به خصوص الهه شراب و خوشی است. آپولویی به‌منزله آفتابی شدن و آرامش و دیونوسی نشان‌گر طوفان و آشفتگی است.
به نظر نیچه یونانیان این پندارها را برای تحمل‌پذیر ساختن رنج‌ها و مصایبشان خلق کردند. او این‌دو شخصیت اسطوره‌ای را تشخص‌هایی از تمایلات خلاق متضاد در آدمی می‌داند. تضاد و کشمکش این‌دو یکدیگر را به تلاش بیشتر تحریک می‌کند و در نتیجه به رشد هنر می انجامد. از سوی دیگر این‌دو تمایل، وابستگی خاصی به هم دارند. در تراژدی یونانی است که این‌دو تمایل به تعادل رسیده‌اند (مقدادی، ۱۳۷۸: ۱۸).
بنابراین از نظریه‌ها و مصادیق عملی می‌توان دریافت که تراژدی شکلی از نمایش است که با اقبال و بداقبالی و بخت مرتبط می‌باشد و نهایتاً به فجایع و مصایبی می‌پردازد که برای انسان‌‌های صاحب جاه و مقام و عنوان رخ می‌دهد.
تراژدی مصیبتی است و بر کسانی نازل می‌شود که خطاها و کوتاهی‌هایی را در شکل شدیدتر نشان می‌دهند و نمادین می‌کنند که در شکل کوچکترین عالم‌گیر است. تراژدی مصیبتی است که بر دیگران نازل می‌شود و آدم‌ها هرچه بزرگتر به نظر می‌آیند، تراژدیشان شدیدتر خواهد بود. به‌عبارتی آدم‌ها هرچه بالاتر باشند، سقوطی سخت‌تر دارند.
۱ـ۷ـ۱ـ انواع تراژدی
آقای ناظرزاده کرمانی در کتاب «ادبیات نمایشی در روم» تراژدی را در سیر تاریخی، تکوینی و تحولی آن به پنج‌گونه تقسیم می‌کند (ناظرزاده کرمانی، ۱۳۷۱: ۹۳).
۱ـ تراژدی یونانی
۲ـ تراژدی رومی
۳ـ تراژدی نئوکلاسیک
۴ـ تراژدی رمانتیک
۵ـ تراژدی نوگرای
به نظر ایشان تراژدی به مفهوم کلی آن، نمایشی است درباره حرمان‌ها و مشقات انسان. انسان در سیطره جبر و تقدیر گرفتار آمده و چنان در زمان و مکان و حادثه‌‌های نستوه و غمگین گرفتار و تخته‌بند شده که امکان خروج از آن وضعیت و موقعیت محال و امکان ماندن در آن هم ممتنع است.
جبر و تقدیر از نظر ایشان از چهار منشأ ایجاد می‌گردد:
۱ـ تقدیر و اراده آسمانی؛ ۲ـ نظام تاریخی و اجتماعی؛ ۳ـ خصلت‌ها و سجایای نفسانی و اخلاقی؛ ۴ـ ویژگی‌‌های جسمانی و کالبدی (ناظرزاده کرمانی، ۱۳۷۱: ۹۴).
جدا از خصوصیات تراژدی یونانی که پیش از این بدان اشاره شد تراژدی رومی در کتاب فوق به ویژگی‌‌های زیر منسوب می‌شود:
۱ـ سهمگینی مضمون و طرح داستان نمایش؛ ۲ـ واژگان والای نمایشی ـ کلام خطابی؛ ۳ـ درج اندیشه‌‌های گوناگون فلسفی و اخلاقی در نمایشنامه؛ ۴ـ یادآوری اشارات و تلمیحات تاریخی در نمایشنامه؛ ۵ـ فضاسازی و ایجاد جو نمایشی قوی و فراگیر؛ ۶ـ تقسیم نمایشنامه به پنج پرده؛ ۷ـ استفاده از شخص محرم راز؛ ۸ـ نمایش خونریزی و قساوت؛ ۹ـ استفاده از موجودات فوق طبیعی چون روح و ابلیس و. . . بر صحنه؛ ۱۰ـ پرداخت شخصیت‌‌های روان‌پریش خودآزار و دیگر آزار؛ ۱۱ـ کاربرد شگردها و شیوه‌‌های کلامی چون تک‌گویی، تنهاگویی و کناره‌گویی.
این ویژگی‌ها خاص تراژدی رومی عنوان شده و وجه تمایز آن به‌شمار می‌رود که آن را از گونه‌‌های دیگر تراژدی ممتاز می‌کند. سنکا مشهورترین نویسنده تراژدی در این دوره است.
نگارش پایان نامه درباره عناصر تراژدی شاهنامه در داستان‌های جمشید و سیاوش ۹۳- ...
