به هنگام شبیه‌سازی ــ یعنی به هنگامِ تخیّل ــ ما خود را در حالت ”آف‌لاین“^[۱۷۷] قرار می‌دهیم (یعنی پیوند میان نظام باور/میل خود با جهان را می‌گسلیم) و خزانه‌‌ی واکنش‌های عاطفی و معرفتی‌مان را به خدمت می‌گیریم تا داستان را با دانسته‌ها و احساساتمان تکمیل کنیم و از آن سر در بیاوریم. همه‌ی داستان‌ها به همان سان که نیازمندِ آنند که مخاطبان با فراهم آوردن پیش‌فرض‌های زمینه‌ای درباره‌ی جهانِ داستان تکمیلشان کنند، نیازمندِ انفعالِ مناسب نیز هستند. امّا این امر چطور اتّفاق می‌افتد؟ نظریّه‌پرداز شبیه‌سازی می‌گوید این سازوکارْ همان شبیه‌سازی است، یعنی همان فرایندی که برای فهمِ همنوعانمان در زندگیِ روزمرّه به کار می‌بریم.

افزون بر این، تجربه‌ی خواندن یک داستان متضمّنِ دو نوع شبیه‌سازی است: تخیّل اوّلیّه و تخیّل ثانویّه. تخیّل اوّلیّه شبیه‌سازی کردن باورِ موجود در قضایایی است که در متن طرح شده‌اند. اگر داستان بگوید ”خانه از سنگ ساخته شده بود“، خواننده هم خیال می‌کند^[۱۷۸] که آن خانه از سنگ ساخته شده، و هر چیزی که معمولاً به همراه آن تصوّر می‌کنیم از پیِ آن به ذهنش متبادر می‌شود. ولی تخیّل ثانویّه متضمّنِ شبیه‌سازی کردن تجربه‌ی شخصیّت‌هاست. از آنجایی که [از میان دو نوع تخیّل نامبرده] آنچه بیشترین مناسبت را با نقد اخلاقی دارد تخیّل ثانویّه است، حال، بدان می‌پردازیم.
بر طبق نظریّه‌ی شبیه‌سازی، ما، در زندگی متعارف، دیگران را نه بر اساس نظریّه‌ای در روان‌شناسیِ جمعی، بلکه از طریقِ شبیه‌سازی کردنِ ایشان، در حالت آف‌لاین قرار دادنِ نظام باورـ‌میل خود (با گسستنِ پیوند آن از کیفیّات نفسانیِ معطوف به عمل)، و خود را جای دیگران گذاشتن درک می‌کنیم. چرا علی چنین بر خود می‌ژکد و محتاطانه سخن می‌گوید؟ خودتان را جای او بگذارید ــ رئیس به او توهین کرده است. با بهره گرفتن از گرایش‌های عاطفی و باورهای خودتان درباره‌ی جهان، و با شبیه‌سازیِ وضع ناگوار او، پی می‌برید به اینکه او احتمالاً خشمگین است و، در همان حال، ترسان از اینکه نکند چیزی بگوید که مشکلش با رئیس عمیق‌تر شود. حالا می‌فهمید که چرا او این همه ملاحظه‌کاری می‌کند. شما، از طریق شبیه‌سازی، علم پیدا می‌کنید به اینکه اگر در موقعیّتِ او بودید چه حالی می‌داشتید.
به گفته‌ی نظریّه‌پرداز شبیه‌سازی، مواجهه با شخصیّت‌های داستانْ تفاوت چندانی با مواجهه‌ فرضی‌مان با علی ندارد. برای فهم شخصیّت‌ها ــ برنامه‌ای که بخش زیادی از تجارب ما را درگیر می‌کند ــ ما اوضاع‌واحوال آن‌ها را شبیه‌سازی می‌کنیم. چرا این شخصیّت این‌قدر مراقب و محتاط در آن خیابان گام برمی‌دارد؟ وضع‌وحال وی را ــ که تحت تعقیبِ نیروهای اس اس است ــ شبیه‌سازی کنید تا علّتِ آن‌همه مراقبت و احتیاطش برایتان روشن شود. وانگهی، آنچه سبب می‌شود که داستان‌هایی را درخشان بیابیم، و نه ملال‌آور و بی‌روح، تخیّل ثانویّه‌ی ماست ــ یعنی [توانایی‌مان در] شبیه‌سازیِ حالاتِ ذهنیِ شخصیّت‌ها.
امّا شبیه‌سازیِ شخصیّت‌ها چه ربطی به نقد اخلاقی دارد؟ استعداد ما برای تخیّل کردن ــ شبیه‌سازی کردن ــ سازگاری‌پذیر است و ما را در درکِ نیّت‌ها و دیگر حالات درونیِ همنوعانمان توانا می‌سازد. امّا چنین نیست که ما فقط قادر به شبیه‌سازیِ دیگران باشیم؛ ما تواناییِ شبیه‌سازیِ آینده‌ی خودمان را هم داریم. شبیه‌سازیِ آینده‌ی خودمان یکی از مؤلّفه‌های ضروریِ عقلانیّتِ عملی^[۱۷۹] است.
شبیه‌سازیِ آینده‌ی خودمان یک جور مهندسیِ بدون هزینه است و به برنامه‌ریزی کمک می‌کند. با تأمّل در طرح کلّی‌ای از نتیجه‌ی عمل، می‌توانیم آن را شبیه‌سازی کنیم. پیش از دست بُردنِ به اختلاس، می‌توانیم شبیه‌سازی کنیم که اگر اختلاسگر باشیم چه حال و روزی خواهیم داشت. شبیه‌سازی مذکور، در این باره که آیا می‌توانیم در مقام یک اختلاسگر زندگی خوبی داشته باشیم یا اینکه دستخوش عذاب وجدان خواهیم بود، به ما اطّلاعات می‌دهد. و اطّلاعاتی از این دست، در مقام تصمیم‌گیری برای انجام یا عدم انجامِ اختلاس، به درد می‌خورد.
امّا این چه ربطی به داستان‌ها دارد؟
داستان‌های خوب، به مددِ استعداد آفرینندگانشان، به ما امکان می‌دهند تا، به نحوی پیچیده‌تر و مبتکرانه‌تر و مفیدتر از آنکه غالباً خودمان به تنهایی می‌توانیم، به تخیّل بپردازیم. مقتضای ساختن تخیّلات خودم این نیز هست که من استعدادِ حیرت‌انگیز برکنار ماندن از امیال فوری و فوتی خودم را داشته باشم، چراکه گرایشی طبیعی وجود دارد به دست بردنِ در روایت برای تبدیل کردنش به درسی که دوست داریم بشنویم. در کلّ، بهتر است به روایتِ قصّه‌گویی دیگر و شایسته‌تر گوش بسپاریم. در این صورت، می‌توانیم داستان‌ها را به مثابه‌ی صِرفِ نمونه‌های دیگری از سازوکارهای درونزای بقاء در نظر آوریم.
(Currie 1998: 171)
بنابراین، شبیه‌سازیِ شخصیّت‌های داستانی اطّلاعاتی در باب حال‌وهوای نتیجه‌ی یک عمل خاصّ به دست می‌دهد، و این در تعقّل عملی و اخلاقی به کار می‌آید.
نظریّه‌ی شبیه‌سازی صورتِ پرداخته‌تری از رهیافتِ آشنایی است که در بخش قبلی مورد بحث قرار گرفت. از طریق تخیّل ثانویّه (یعنی شبیه‌سازیِ شخصیّت‌های داستانی)، پی می‌بریم به اینکه راهبه بودن چه حالی دارد و جیب‌بُر بودن چه حالی. آیا تاب و تحمّلِ قاتل بودن را دارید؟ راسکولنیکف^[۱۸۰] را شبیه‌سازی کنید تا بفهمید. به جهتِ نقشی که شبیه‌سازیِ شخصیّت‌های داستانی می‌تواند در تعقّل اخلاقی بازی کند، منتقد اخلاقگرا با نگرشی منفی به ارزیابیِ داستان‌هایی می‌پردازد که تخیّلات ما را به نحوی مخدوش می‌سازند که چیزی را ارزشمند می‌دانیم که بی‌ارزش است، و، در عین حال، با نگرشی مثبت به ارزیابیِ داستان‌هایی می‌پردازد که، با ارتقاء تجربه‌های تخیّلی، ما را آماده می‌کنند تا چیزی را ارزشمند بدانیم که باارزش است.
نظریّه‌ی شبیه‌سازی، به جهتِ طرزِ به‌هم‌بربستنِ مباحث زیبایی‌شناختی با فلسفه‌ ذهن و روان‌شناسیِ تکاملی [یا فرگشتی]^[۱۸۱]، تفسیرِ جذّابی از مناسبتِ اخلاقیِ تجربه‌ی ما از آثار هنری، و بخصوص داستان‌ها، است. ولی باید حدّاقلّ دو دسته پرسش درباره‌ی آن طرح شود: از سویی، آیا چیزی در مایه‌های تفسیری معقول و جامع از تجربه‌ی ما از شخصیّت‌های داستانی به دست می‌دهد؟ و، از دیگرسو، آیا داستان‌ها واقعاً آن نقشی را که نظریّه‌پرداز شبیه‌سازی می‌گوید در تعقّل اخلاقی بازی می‌کنند؟
در پاسخ به پرسش نخست باید گفت: به هنگام خواندن داستان، شبیه‌سازی شخصیّت، به معنای تخیّل ثانویّه، چندان ضرورت ندارد، زیرا رمان‌نویسان، نمایشنامه‌نویسان، داستان‌کوتاه‌نویسان، و مانند آن‌ها نوعاً افکار و احساسات شخصیّت‌ها را، اغلب با روایت کردنِ حالات درونیِ ایشان از منظرِ یک دانای کلّ، در دسترس ما قرار می‌دهند. حتّی در برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌های عامه‌پسند، معمولاً شخصیّت‌ها ما را از آنچه در ذهن دارند باخبر می‌کنند. بنابراین، چندان دلیلی برای شبیه‌سازیِ آن‌ها وجود ندارد و، به گمان من، ما نیز چنین کاری نمی‌کنیم. البتّه، هستند نمونه‌های مدرنیستی‌ای، مانند فیلم کسوف^[۱۸۲]، که در آن‌ها شخصیّت‌ها پیچیده و اسرارآمیزند، امّا چنین فیلم‌هایی اطّلاعات زمینه‌ایِ کافی در اختیار ما قرار نمی‌دهند تا شبیه‌سازی به مرحله‌ی اجرا برسد (و احتمالاً بخشی از معنای آن‌ها همین است که سرچشمه‌های اعمال انسانی دست‌نایافتنی‌اند).
شبیه‌سازی شخصیّت دقیقاً به آن فراگیری که نظریّه‌پرداز شبیه‌سازی می‌گوید نیست. اگر اصلاً تحقّق پیدا کند، از وجوهِ فرعیِ فرایندِ تجربه‌ی داستان است. همین دلیل به تنهایی کافی است برای اینکه نتوانیم باور کنیم که پدیده‌ی مذکور بتواند آن نقش محوری‌ای را برای نقد اخلاقی بازی کند که نظریّه‌پرداز شبیه‌سازی بدان محوّل می‌کند.
به همین قیاس، نقشی که نظریّه‌پرداز مذکور برای شبیه‌سازیِ شخصیّت‌های داستانی در تعقّل اخلاقی قائل است تصنّعی می کند. بجز احتمالاً برخی از استادان ادبیّات، چند نفر از مردم به وقتِ تأمّل در باب انجام دادن یا انجام ندادنِ یک عمل به داستان‌ها رجوع می‌کنند؟ این به معنای انکارِ اهمّیّتِ شبیه‌سازی برای تعقّل اخلاقی نیست، بلکه بدین معناست که آنچه در اینجا مناسبت دارد شبیه‌سازیِ آینده‌ی خودمان است، نه شبیه‌سازیِ شخصیّت‌های داستانی. در واقع، با یادآوریِ یکی از نقدهای وارد بر رهیافت آشنایی، می‌توان گمان داشت که، به احتمال بسیار، تکیه‌ی اصلیِ ما در استدلال اخلاقی بر شبیه‌سازی‌های شخصیّت‌ها[ی داستانی] نخواهد بود، حتّی اگر آن‌ها را بیش از آنی که به واقع شبیه‌سازی می‌کنیم شبیه‌سازی کرده باشیم، زیرا می‌دانیم که کسی این شخصیّت‌ها را ساخته است و وضع‌وحال‌شان ساختگی است.^(۲۴)
نظریّه‌ی شبیه‌سازی، هرچند دقیق‌ترین تفسیرِ موجود از دلالت‌واهمّیّتِ اخلاقیِ تجربه‌ی درگیر شدن با داستان‌هاست، سخت مورد مناقشه است. این به معنای آن نیست که تأکیدِ منتقد اخلاقگرا بر کیفیّت اخلاقیِ تجربه‌ی ما از آثار هنری، علی الاصول، برای گریختن از چنگِ اشکالات پیامدگرا کفایت نمی‌کند، بلکه تنها نیازِ مبرم به اندیشه‌ورزی و نظریّه‌پردازیِ دقیق‌تر درباره‌ی طرح واضحی از حدود و ثغورِ آن تجربه را آشکار می‌کند.

6. 6. پاسخ‌هایی به خودآیینی‌گراییِ معتدل

در بخش ۳، خودآیینی‌گراییِ افراطی را مورد بررسی قرار دادیم ــ یعنی این نظر را که نقد اخلاقیِ هنر همواره ناروا و نابجاست. استدلال نشان داد که این رأی نادرست است؛ چراکه بسته به نوع اثر هنریِ مورد بحث، گاهی نقد اخلاقی مناسبت دارد. پاره‌ای از آثار هنری، با فرضِ وجودِ آن نوع آثار، می‌توانند موضوعات مناسبی برای نقد اخلاقی باشند. امّا قبلاً این را نیز خاطرنشان شدیم که نتیجه‌ی این سیرِ استدلالی ممکن است فقط این باشد که خودآیینی‌گرا خطّ‌مشیِ تازه‌ای، که ”خودآیینی‌گرایی معتدل“اش خواندیم، اتّخاذ کند. خودآیینی‌گرایی معتدل، با تعدیلِ خودآیینی‌گرایی، می‌پذیرد که پاره‌ای از هنرها را می‌توان مورد نقد اخلاقی قرار داد، امّا این را هم می‌افزاید که نقد اخلاقی را نباید با نقد هنری خَلط کرد. یکی از مثال‌های مطلوبِ خودآیینی‌گراییِ معتدل فیلم پیروزی اراده است، که، علی الادّعا، هرچند مستحقّ ارزیابیِ اخلاقیِ منفی است، از لحاظ هنری خوب است. [و این یعنی] آن ارزیابیِ اخلاقیِ منفیْ تأثیری در ارزیابیِ هنری‌اش ندارد.
هیوم مدّعی بود که هر جا آثار هنری حاویِ معایب اخلاقی باشند، ”احساسات اخلاقی را پریشان می‌سازند و مرزهای طبیعیِ رذیلت و فضیلت را در هم می‌ریزند. بنابراین، آن‌ها معایب ابدی‌اند“ (Hume 1993: 153). یعنی هر عیبِ اخلاقی عیبی هنری (یا زیبایی‌شناختی) به شمار می‌رود. این است آن چیزی که خودآیینی‌گراییِ معتدل نمی‌پذیرد. اثر هنری ممکن است حاوی عیوبی اخلاقی باشد و، بدین دلیل، مستحقّ نقد. امّا عیب اخلاقی از لحاظ مفهومی متمایز از عیب هنری یا زیبایی‌شناختی است. ضعفِ ارزشِ اخلاقیِ اثر هنری از ارزش زیبایی‌شناختیِ آن نمی‌کاهد، هرچند ممکن است بر منتقد واجب باشد که نقاط ضعف اخلاقی‌اش را تقبیح کند؛ همچنین اگر اثر هنری از لحاظ اخلاقی بی‌عیب باشد، بر ارزش هنریِ آن افزوده نمی‌شود. ارزیابی اخلاقی و ارزیابی هنریِ آثار هنری لزوماً همواره مستقلّند.
دو تحدّیِ متأخّر با خودآیینی‌گراییِ معتدل عبارتند از اخلاقگرایی^[۱۸۳] و اخلاقگراییِ معتدل^[۱۸۴].^(۲۵) اخلاقگرایی قائل است به اینکه انواع خاصّی از ضعف‌های اخلاقیِ موجود در اثر هنری همواره نقص‌هایی زیبایی‌شناختی‌اند و، از این حیث، باید در هر حکمی در باب آن اثر در مقام اثر هنری که با در نظر گرفته شدن همه چیز صادر می‌شود لحاظ شوند. اخلاقگرایی معتدل فقط قائل است به اینکه برخی از عیوب اخلاقیِ مربوط در آثار هنری می‌توانند نقص‌هایی زیبایی‌شناختی نیز باشند و باید در همه‌ی احکامی که با در نظر گرفته شدن همه چیز صادر می‌شوند مورد ملاحظه قرار گیرند. از آنجایی که اخلاقگرایی موضعِ سرسختانه‌تری است، نخست بدان می‌پردازیم.
چنانکه گذشت، بسیاری از آثار هنری مخاطبانشان را به واکنش‌های خاصّی، از جمله واکنش‌های عاطفی، توصیه یا حکم می‌کنند. تنظیمِ ساختارِ چنین آثار هنری‌ای، به نحوی که آن واکنشی را که توصیه می‌کنند ایجاد کنند، بخشی از طرح‌وتدبیرِ زیبایی‌شناختیِ آثارِ مذکور است. یکی از واکنش‌هایی که فیلم نخ‌ها و عروسک‌ها^[۱۸۵] توصیه می‌کند تفریح است. اگر مخاطبی در بروزِ واکنشِ مورد توصیه‌ی اثر مذکور مشکلی داشته باشد که ناشی از نحوه‌ی ساختارِ اثر باشد، مشکل مذکور [در واقع] به طرح‌وتدبیرِ هنری یا زیبایی‌شناختیِ آن بازمی‌گردد.
واکنش‌های موردِ توصیه‌ی یک اثر هنری ممکن است درخور^[۱۸۶] باشند یا نباشند. ممکن است توصیه‌ی داستانی جنایی به خوانندگان این باشد که دستخوش حسّ کنجکاوی درباره‌ی داستان شوند، امّا اگر از همان ابتداء معلوم باشد که مجرم کیست، داستانْ درخورِ واکنش کنجکاویِ مورد توصیه نخواهد بود. عدم توفیقِ اثر در ایجادِ واکنش‌هایی که توصیه می‌کند نقصی هنری یا زیبایی‌شناختی است. یعنی جایی که اثری هنری درخورِ واکنش‌هایی که توصیه می‌کند نباشد، این امر نقصی زیبایی‌شناختی در آن اثر هنری، در مقام هنر، است. چه بسا که اثری هنری، با وجود آنکه درخورِ پاره‌ای از واکنش‌هایی که بدان‌ها حکم می‌کند نیست، روی‌هم‌رفته، خوب تلقّی شود. ولی این ضعف را که اثر مذکور درخورِ پاره‌ای از واکنش‌های مورد توصیه نیست باید به عنوان بدهی‌اش در کفّه‌ای از ترازو قرار داد و دیگر محاسنش را در کفّه‌ی دیگر.
وانگهی، اگر اثری هنری واکنشی غیراخلاقی، مانند نگرشی مثبت نسبت به شکنجه، را توصیه کند، آن واکنش واکنش درخور و شایسته‌ای نیست. چرا؟ بدین سبب که واکنش‌های غیراخلاقی ناشایستند، و این دلیلی به دستِ مخاطب می‌دهد برای اینکه بدان نحوی که اثر حکم می‌کند بدان واکنش نشان ندهد. امّا وجود ضعف‌هایی در طرح‌وتدبیرِ یک اثر هنری به نحوی که واکنش‌هایی که اثر بدان‌ها حکم می‌کند مقهورِ عوامل مخالفِ آن ضعف‌ها نگردند، به معنای شکستِ طرح‌وتدبیرِ زیبایی‌شناختیِ آن اثر است ــ و این یعنی نقصی زیبایی‌شناختی. بنابراین، برخلاف دیدگاه خودآیینی‌گراییِ معتدل، عیوب اخلاقیِ موجود در یک اثر هنری، بخصوص توصیه به واکنش‌های معرفتی‌ـ‌عاطفیِ غیراخلاقی، نقص‌هایی زیبایی‌شناختی‌اند.^(۲۶) این استدلال را ”استدلال واکنش درخور“^[۱۸۷] نامیده‌اند.
مسأله‌ی اصلی‌ای که منتقدانِ استدلال واکنش درخور مطرح می‌کنند مربوط می‌شود به مفهوم واکنش غیردرخور^[۱۸۸]. چه چیزی سبب می‌شود که واکنشی درخور نباشد؟ علی الادّعا، همه‌ی واکنش‌های غیراخلاقی از آن جهت که به واکنش‌های زیبایی‌شناختی ربط پیدا می‌کنند غیردرخورند. امّا آیا واقعاً وضع از این قرار است؟ منتقد، با مثال زدنِ لطیفه‌های غیراخلاقی، خاطرنشان می‌شود که هستند لطیفه‌های بسیاری که، با وجودِ غیراخلاقی بودن، خنده‌دار^[۱۸۹] ند ــ یعنی چنین نیست که علیرغم غیراخلاقی بودن مفرّح باشند، بلکه گاهی اصلاً به سببِ غیراخلاقی بودن مفرّحند. خندیدن به چنین لطیفه‌هایی ممکن است اخلاقی نباشد، امّا غریب می کند که بگوییم، از منظر شوخی، درخور هم نیست، حدّاقلّ اگر ”درخور“ را به معنای ”موجّه“ بگیریم. زیرا قطعاً ساختار و سیاقِ لطیفه آن خنده را بخوبی توجیه می‌کنند. بنابراین، اگر کارآمدیِ زیبایی‌شناختی قابل مقایسه با خنده‌دار بودن باشد، آنگاه ممکن است میدان دادن به واکنشی ولو غیراخلاقی نسبت به اثری هنری موجّه باشد، همان‌طور که در مورد شوخی^[۱۹۰] چنین است ــ حتّی اگر این کار کارِ اخلاقاً بدی باشد. و تأثّر زیبایی‌شناختی مانند سرگرم شدن است.^(۲۷)
چه بسا توجیهی در دست داشته باشیم برای اینکه در عین حال که لطیفه‌ای را اخلاقاً بد می‌دانیم بر مفرّح بودنش هم صحّه بگذاریم. در بسیاری از موارد، خطاست که بگوییم چنین لطیفه‌ای مفرّح نیست ــ یعنی اسباب سرگرمی را فراهم نمی‌کند. ما فقط می‌گوییم که لطیفه‌ی مذکور اخلاقاً بد است. احتمالاً گمان می‌کنیم که بازگوییِ آن لطیفه کار نادرستی است ــ فرض کنید که لطیفه‌ی مذکور نژادپرستانه است. امّا علّتِ این امر آن نیست که لطیفه‌ی مذکور به عنوان یک شوخی نقص دارد، بلکه این است که ما آن را از لحاظ اخلاقی بد می‌دانیم. با این همه، اینکه ما لطیفه‌ی مذکور را از لحاظ اخلاقی بد می‌دانیم هیچ تأثیری بر شأنِ آن به عنوان نمونه‌ای از شوخی‌های به لحاظ زیبایی‌شناختی اثرگذار ندارد. لطیفه‌ی مذکور، در مقام یک شوخی، خوش‌ساخت است و، تا جایی که خوش‌ساخت باشد، خنده‌ی ما را توجیه می‌کند. بنابراین، بر طبق استدلالی مشابه، اگر مرادِ اخلاقگرا از ”غیردرخور“ ”غیرموجّه“ باشد، آنگاه این ادّعا نسبت به آثار هنری که همه‌ی واکنش‌های ولو غیراخلاقیِ مورد توصیه غیردرخورند ادّعای نادرستی است، چراکه ممکن است ساختار و سیاقِ اثری هنری، مانند یک لطیفه، واکنشِ مورد توصیه‌ای را که غیراخلاقی است توجیه کنند. از سوی دیگر، اگر اخلاقگرا فاش بگوید که آنچه از ”غیردرخورِ“ (زیبایی‌شناختی) مراد می‌کند شاملِ ”ناشایستِ اخلاقی“ هم می‌شود، آنگاه در مظانّ اتّهام مصادره به مطلوب قرار می‌گیرد.
در باب لطیفه‌ها، اخلاقگرا خاطرنشان می‌شود که سرگرمی، مانند دیگر حالات عاطفی، معیارهایی برای مناسبت دارد، و، بنابراین، می‌توان برحسب مناسبت (یعنی درخور بودن) آن را مورد ارزیابی قرار داد. ولی ضدّاخلاقگرا در پاسخ می‌گوید: آن معیارهای مناسبتْ فارغ از اخلاقند و متضمّنِ عواملی چون عدم تناسب^[۱۹۱]اند. یک لطیفه‌ی اخلاقاً بد می‌تواند نامتناسب^[۱۹۲] باشد ــ در واقع، ممکن است عدم تناسبِ آن به بدیِ اخلاقی‌اش ربط داشته باشد ــ‌ و، بدین‌سان، به معنای مورد نظر مناسبت داشته باشد. اینکه فرض کنیم، در یک لطیفه، مناسبتِ معرفتی‌ـ‌عاطفی باید متضمّنِ مناسبت، به معنای اخلاقی، باشد یک جور مغلطه است. به همین قیاس، ممکن است آثار هنری‌ای شرایط مناسب برای ایجاد واکنش زیبایی‌شناختیِ مؤثّر را داشته باشند ــ مثلاً، به نحو شریرانه‌ای خنده‌دار باشند ــ و این واکنش ممکن است کاملاً موجّه باشد، حتّی اگر از لحاظ اخلاقی مایه‌ی تأسّف باشد. تنها راهِ گریز از این نتیجه آن است که قواعد اخلاقی را وارد معیارهای مناسبت برای تأثیرگذاریِ زیبایی‌شناختی کنیم، که البتّه، با این کار، خطرِ دستخوشِ دور شدن را برای خود می‌خریم.^(۲۸)
پس، منتقدانِ استدلال واکنشِ درخور قائلند به اینکه چنین نیست که همه‌ی واکنش‌های اخلاقاً ناشایست نسبت به آثار هنری از لحاظ زیبایی‌شناختی غیردرخور باشند. ممکن است پاره‌ای از آثار هنری‌ای که [مخاطب را] به واکنش‌هایی اخلاقاً ناشایست توصیه می‌کنند از لحاظ زیبایی‌شناختی مؤثّر باشند، نه برغمِ واکنش‌های اخلاقاً ناشایستی که توصیه می‌کنند، بلکه اصلاً به سببِ آن‌ها. این مناقشه همچنان در نوشته‌های مربوط به این مسأله ادامه دارد. با وجود این، مناقشه‌ی مذکور به هر نتیجه‌ای که بینجامد، موضع خفیف‌تری در میان هست که منتقد اخلاقگرا می‌تواند، برای مقابله با خودآیینی‌گراییِ معتدل، در آن سنگر بگیرد. موضع مذکور اخلاقگرایی معتدل است.
اخلاقگرایی معتدل به فراگیریِ اخلاقگرایی نیست و، در مقابلِ خودآیینی‌گرایی معتدل، فقط ادّعا می‌کند که گاهی عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنری می‌تواند نقصی زیبایی‌شناختی باشد و گاهی حُسنِ اخلاقی می‌تواند حُسنی زیبایی‌شناختی باشد. اخلاقگراییِ معتدل، مانند اخلاقگرایی، برای دفاع از این امر که عیوب اخلاقی [می‌توانند] عیوبی زیبایی‌شناختی باشند، کار خود را با تأمّل در واکنش‌های اخلاقیِ مورد توصیه‌ی آثار هنری آغاز می‌کند.
تضمینِ برانگیخته‌شدنِ واکنش‌های مورد توصیه‌ی اثر هنری در مخاطب یکی از وجوهِ مهمّ برنامه‌ی هر اثر هنری است. پس، هر ضعف‌ونقصانی در این تضمینْ نقصی زیبایی‌شناختی در اثر هنری است، و، از این حیث، باید در کفّه‌ای از ترازو قرار گیرد و هر حُسنِ زیبایی‌شناختی‌ای که اثر مذکور دارد، البتّه اگر داشته باشد، در کفّه‌ی دیگر. بسیاری از (بیشترِ؟) آثار هنری واکنش‌های عاطفی‌ای را توصیه می‌کنند. برخی از این واکنش‌های عاطفی، در میان شرایط موجّه‌کننده‌شان، ملاحظاتی اخلاقی در بر دارند (بدین نحو که [مثلاً] خشمْ مستلزمِ درکِ بی‌عدالتی است)؛ و پاره‌ای از این واکنش‌های عاطفی کاملاً وجه اخلاقی دارند (مثل احساس خشم اجتماعی). اثر هنری‌ای که در تضمینِ برانگیختگی یا جذبِ عاطفیِ [مخاطب] ناموفّق است برحسبِ معیارهای خودش از لحاظ زیبایی‌شناختی نقص دارد. وانگهی، چه بسا یک اثر هنری بدین سبب در تضمینِ واکنش‌های عاطفی‌ای که بدان‌ها حکم می‌کند ناموفّق باشد که تصویری که از شخصیّت‌ها و وضع‌وحال‌ها عرضه می‌کند با معیارهای موجّه‌کننده‌ی اخلاقی‌ای که درخورِ عاطفه‌ی حکم‌شده هستند نمی‌خواند. و یکی از راه‌هایی که بدین امر توانَد انجامید غیراخلاقی بودن است.
رمانی را در ذهن مجسّم کنید که مخاطبان را به داشتنِ حسّ تحسینِ اخلاقی نسبت به استعمارگرِ دیگرآزاری فرامی‌خواند که هر سرخپوستی را که می‌بیند، با خشونت و بی‌رحمی، مورد شکنجه قرار می‌دهد، آن هم نه فقط جوانان را که حتّی زنان و کودکان را. او، بر این مبنا که قربانیانش انگل هستند، درستیِ اخلاقیِ اعمال خود را مسلّم فرض می‌کند؛ و نظرگاهِ رمان هم با وی همراهی می‌کند. نمی‌توان چشم بر خشونتِ عریان و خوی بدخواهانه‌ی اثر فرو بست و به دیده‌ی اغماض در آن نگریست. این اثر به خاطرِ شرارت‌آمیز بودنش مورد نقد است و از لحاظ اخلاقی معیوب. امّا اگر مخاطبان نسبت به استعمارگر مذکور حسّ تحسین نداشته باشند، اثر مذکور مایه‌ی شگفتی نیز نخواهد بود. یعنی، علی الفرض^[۱۹۳]، آن‌ها قادر نخواهند بود تا به نحوی که توصیه شده واکنشِ عاطفی نشان دهند، زیرا استعمارگر مذکور نه تنها نظر مخاطبان را به خود جلب نمی‌کند، بلکه با معیارهای اخلاقیِ مناسب برای تحسین کردن نیز ناسازگار است.^(۲۹) در شرایط مساوی، این امر نقصی هنری است، ضعف‌ونقصانی در طرّاحیِ شخصیّتی مطابق با شرایط موجّه برای واکنش عاطفیِ مورد توصیه.
امّا دلیلِ اینکه اثر مذکور از لحاظ زیبایی‌شناختی نقص دارد این است که از لحاظ اخلاقی عیب دارد. هرچند اثر مذکور، به عنوان بخشی از برنامه‌ی زیبایی‌شناختی‌اش، توصیه به تحسین می‌کند، در تضمینِ آن ناموفّق است، دقیقاً بدین سبب که شرارت‌آمیز است. دلیلی که عدم توفیقِ زیبایی‌شناختیِ اثر مذکور را تبیین می‌کند همان دلیلی است که عیبناکیِ اخلاقی‌اش را تبیین می‌کند: اثر مذکور شرارت‌آمیز است. و مواردی مانند این دستچین‌شده هم نیستند. ما غالباً در داشتنِ آن احساسی نسبت به شخصیّت‌ها و وضع‌وحال‌های داستانی که داستان‌ها ما را بدان توصیه می‌کنند مشکل داریم، درست بدین سبب که آن‌ها، از نظرگاه اخلاقی، به نحو درخوری قابل‌همدلی نیستند. بدین‌سان، برخلاف دیدگاه خودآیینی‌گرایی معتدل، گاهی عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنریْ نقصی زیبایی‌شناختی است. با این پیش‌فرض که هنرمندان نوعاً می‌خواهند مخاطبِ آثارشان افرادی باشند که از لحاظ اخلاقی حسّاسند، پس، در جایی که شخصیّت‌ها و وضع‌وحال‌ها به صورتی تصویر شوند که مخاطبان مذکور را، به سببِ به دست دادنِ نمونه‌ی غیراخلاقی‌ای از شرایط توجیه‌کننده‌ی مقتضی، از واکنش نشان دادن به نحوِ مورد توصیه بازدارند، یک عیب اخلاقی می‌تواند نقصی زیبایی‌شناختی هم باشد.
اخلاقگرایی معتدل مدّعی نیست که هر عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنریْ نقصی زیبایی‌شناختی است. آثار هنری می‌توانند، در چارچوب تعهّدات اخلاقی‌شان، دارای ظرافت و پیچیدگیِ بسیار باشند. تصویرپردازی‌های اخلاقاً معیوب ممکن است حتّی به چشم مخاطبانِ از لحاظ اخلاقی حسّاس هم نیایند و برای کشفشان به تفسیرِ دقیق نیاز باشد. البتّه، زمانی که کشف شوند، می‌توان به نقد اخلاقی‌شان پرداخت. امّا، گذشته از این، اگر آن‌ها به قدری ظریف و پیچیده باشند که به چشم مخاطبانِ از لحاظ اخلاقی حسّاس هم نیایند، خودآیینی‌گراییِ معتدل به نقد زیبایی‌شناختیِ آن‌ها نخواهد پرداخت. پس، خودآیینی‌گراییِ معتدل التزامی به این قضیّه که هر عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنری نقصی زیبایی‌شناختی است ندارد.
البتّه، ممکن است گاهی عیب اخلاقیِ موجود در یک اثر هنری مخاطبان بالفعل را از همراهی با اثر باز ندارد، بدین سبب که، با توجّه به اوضاع‌واحوال، ایشان به قدر لزوم دارای حسّاسیّت اخلاقی نباشند (به عکسِ آنکه ممکن است دارای حسّاسیّت‌های هرمنوتیکیِ قویّ باشند). شاید، در گرماگرم جنگ، مخاطبانی که از حسّاسیّت اخلاقیِ متعارف برخوردارند متوجّهِ رویکردِ غیرانسانی‌ای نسبت به سربازان دشمن که در یک اثر هنریِ در خدمتِ تبلیغات [جنگی]^[۱۹۴] تصویر شده نشوند. ناگفته پیداست که منتقدان اخلاقگرا این اثر را، بر طبق مبانی اخلاقی، به نقد خواهند کشید. امّا اخلاقگرایان معتدل نیز ممکن است اثر مذکور را، از آن جهت که به لحاظ زیبایی‌شناختی نقص دارد، مورد نقد قرار دهند، اگر چنان باشد که، به جهتِ عیبناکیِ اخلاقی، واکنش‌های مورد توصیه را برای مخاطبانی که از لحاظ حسّاسیّت اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارند هولناک سازد.
برخلاف دیدگاه خودآیینی‌گرایی معتدل، اخلاقگرایی معتدل همچنین مدّعی است که گاهی فضیلتِ اخلاقیِ موجود در اثر هنری می‌تواند حُسنِ زیبایی‌شناختی به شمار آید. یکی از اهدافِ زیبایی‌شناختیِ مهمّ اکثرِ آثار هنری جلبِ توجّه مخاطب است. فراهم آوردن بصیرت اخلاقی واقعی و عبرت‌آموز؛ به کار انداختن و افزایشِ قوای ادراک، عاطفه، و تأمّلِ اخلاقیِ درست در مخاطب؛ تحدّی با عقاید اخلاقی خودپسندانه؛ برانگیختن فهم اخلاقی و/یا وسعت و قوّت بخشیدن بدان؛ فراهم آوردن زمینه برای انجام داوری‌های اخلاقی‌ای که وجه تعلیمی و تربیتی دارند؛ و ترغیب مخاطبان به پِیجویی دلالت‌های اخلاقی یا رمزگشایی از استعاره‌های به لحاظ اخلاقی ارزشمندی که برای زندگی ایشان اهمّیّت دارد، جملگی، می‌توانند در جذّاب شدن اثر هنری نقش داشته باشند. بدین‌سان، گاهی یک فضیلتِ اخلاقیْ حُسنی زیبایی‌شناختی هم هست.
یکی از نقدهای وارد شده بر اخلاقگراییِ معتدل معطوف به این فکرت است که این امر که مخاطبی که از لحاظ حسّاسیّتِ اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارد، به سببِ غیراخلاقی بودن اثر هنری، رغبتی به همراهی با واکنش مورد توصیه‌ی آن ندارد باید نقصی زیبایی‌شناختی برای اثر مذکور به شمار آید. زیرا، اگر بی‌رغبتیِ موجود در اینجا از سنخِ بی‌رغبتیِ کسی باشد که از مواجهه با لطیفه‌ای نژادپرستانه دلخور می‌شود و، علی الاصول، از خندیدن خودداری می‌کند، آنگاه به نظر می‌رسد که این شخص صرفاً هر چیزی را که اثر مذکور باید عرضه کند برای خود غیرقابل دسترس می‌سازد. و اگر چیزی که اثر باید عرضه کند برای این شخص غیرقابل دسترس باشد، او در موضعی نیست که بتواند به داوری زیبایی‌شناختیِ اثر مذکور بپردازد، چراکه تجربه‌ی کاملی از اثر نداشته است.^(۳۰) این وضع به بدیِ وضعِ کسی نیست که بی آنکه اثری هنری را دیده باشد در باب وحشتناک بودنش اظهار نظر می‌کند، امّا در همین مایه‌هاست.
با این همه، بی‌رغبتیِ مورد نظرِ اخلاقگرای معتدل آن بی‌رغبتی‌ای نیست که مخاطبی که به لحاظ حسّاسیّت اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارد بتواند داوطلبانه متوقّفش کند؛ بلکه بی‌رغبتی‌ای است که مخاطب مذکور نمی‌تواند از شدّتش بکاهد، چون [به تعبیری] پدال گازش قفل شده است. او تلاش می‌کند، امّا موفّق نمی‌شود. موفّق نمی‌شود، چون ایرادی در ساختار اثر هنری وجود دارد. اثر مذکور، به معنای صحیح کلمه، برحسب معیارهای خودش طرّاحی نشده است.
لزومی ندارد که اثر مذکور برای مخاطبی که به لحاظ حسّاسیّت اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارد، به هر نحوی که به داوری زیبایی‌شناختی در باب آن اثر لطمه بزند، غیرقابل‌دسترس باشد. مخاطبی که به لحاظ حسّاسیّت اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارد، یا منتقدی که به تعمّق در واکنش‌های وی می‌پردازد، چه بسا بفهمد (قابل‌ دسترس بیابد) که هدف اثر چیست و تذکّر دهد که اثر مذکور، احتمالاً به سببِ ساختار اخلاقی‌اش، از تحقّق بخشیدن به هدفش ناتوان است. نمی‌توان، در مورد منتقدی که هم تشخیص می‌دهد که موسیقی چگونه سعی می‌کند او را تحت تأثیر قرار دهد و هم می‌داند که موسیقی در این کار ناکام می‌ماند، گفت که آنچه اثر می‌کوشد انجام دهد به نحوی برای او غیرقابل‌دسترس است که اعتبارش در مقام یک منتقد را دستخوش شکّ و تردید می‌کند. به همین قیاس، اخلاقگرای معتدلی که ادّعاهای معقولی دارد در باب اینکه به نحوی کافی و وافی، البتّه نه به نحوی عصبی، حسّاس است، با قرار دادن خود در مقام یک موج‌یاب، اخلاقاً می‌تواند نقصی زیبایی‌شناختی را به اثری هنری نسبت دهد، بر این مبنا که از پس تلاشی منصفانه در جهتِ از خود نشان دادنِ واکنشِ مورد توصیه، به سببِ عیبِ اخلاقیِ اثر مذکور، نتوانسته است واکنش مورد توصیه را بروز دهد.
شکوائیّه‌ی دیگر در باب اخلاقگرایی معتدل آن است که دیدگاه مذکور علیرغم اینکه این امکان را فراهم می‌آورد که آثار هنری بدون اینکه دارای نقص هنری باشند به لحاظ اخلاقی معیوب باشند، ملزم به این نظر است که هر گاه اخلاق به ارزیابی زیبایی‌شناختی ربط داشته باشد، آن ربط‌ونسبت چنان است که عیوب اخلاقی مربوط فقط نقص‌هایی هنری به شمار می‌روند، و فضائل اخلاقی فقط محاسن زیبایی‌شناختی. یعنی، اخلاقگرایی معتدل هم، مانند اخلاقگرایی، اجازه نمی‌دهد که عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنری گاه بتواند سهمی در ارزش زیبایی‌شناختیِ ایجابیِ اثر هنری داشته باشد.^(۳۱)
نه روشن است که اخلاقگرای معتدل به وضوح چنین ادّعایی کرده باشد و نه روشن است که وی بدان ملتزم باشد.^(۳۲) امّا، با وجود این، مسأله‌ی قابل‌تحسین بودنِ هنر غیراخلاقی آن‌قدر جذّاب و مهمّ هست که ارزش آن را داشته باشد تا در بندهای پایانیِ این فصل به بحث در باب آن بپردازیم.^(۳۳)
آیا هستند آثار هنریِ غیراخلاقی‌ای که به سببِ عیبناکیِ اخلاقی‌شان به لحاظ زیبایی‌شناختی قابل‌تحسین باشند؟ نمونه‌های نادری، البتّه اگر نگوییم هیچ نمونه‌ای، به ذهن می‌رسد.^(۳۴) یک نمونه که غالباً مورد بحث قرار می‌گیرد فیلم پیروزی اراده‌ی لنی ریفنشتال است. ظاهراً زیبایی‌شناسان هم به اندازه‌ی عالمان اخلاق، برای ساختن یک تلمبه‌ی شهودی^[۱۹۵]، به هیتلر نیاز دارند. خودِ من همواره این قضیّه را طرح کرده‌ام که خوبیِ زیبایی‌شناختیِ فیلم پیروزی اراده مسأله‌ی غامضی است. پیروزی اراده در تمامیّتش، و نه در نسخه‌های تدوین‌شده‌ای که معمولاً به نمایش درمی‌آیند، عمیقاً ملال‌آور است و پر از نطق‌های کسالت‌بار حزب نازی. امّا بیایید، به جای ایرادگیری از مثال‌ها، فرض کنیم که پیروزی اراده فیلمِ به لحاظ زیبایی‌شناختی قابل‌تحسینی است.
با این فرض، اخلاقگرای معتدل می‌تواند در باب اینکه چرا این فیلم به لحاظ زیبایی‌شناختی ارزشمند است سخن بگوید، البتّه اگر ارزشمند باشد. فیلم مذکور صحنه‌هایی دارد که از لحاظ سینمایی درخشانند. تصویرِ آغازینِ پرواز هیتلر (هواپیمای هیتلر) در میان ابرها، و آنگاه فرودش، گویی از بهشت، به طرزی هوشمندانه و با ملاحتی تمام تصویر و تدوین شده است. و بخش‌های دیگری از فیلم هم هست که فیلمبرداری و تدوین روان و جذّابی دارد. اخلاقگرای معتدل می‌تواند بگوید که اگر پیروزی اراده به لحاظ زیبایی‌شناختی خوب باشد، دلیلش آن است که، روی هم رفته، محاسنِ سینمایی‌اش بر همه‌ی هزینه‌های زیبایی‌شناختی‌ای که عیبناکیِ اخلاقی‌اش به بار می‌آورد می‌چربد.^(۳۵) شما هم اگر آن را فیلم خوبی می‌دانستید ممکن بود همین را بگویید.
امّا حال نشان خواهیم داد که پیروزی اراده نه برغمِ عیبناکیِ اخلاقی‌اش، بلکه [دقیقاً] به سببِ آن، فیلم خوبی نیست و اخلاقگرای معتدل نمی‌تواند این امر را توجیه کند. شاید هم بتواند. با این همه، در اینجا باید بپرسیم: چرا کسی باید گمان کند که پیروزی اراده فیلم خوبی است؟ استدلالش چیست؟ ظاهراً استدلال مورد نظر از این قرار است: ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که تکثّر عقاید در آن هست. بسیاری از این عقاید دستخوش عیب و ایرادند، از جمله، و بخصوص، ایرادات اخلاقی. با وجود این، ما نیازمندِ آنیم که این عقاید را بشناسیم و بدانیم که چرا انسان‌ها بدان‌ها معتقدند (Jacobson 1997: 193-4). پس، به داشتنِ این نظرگاه‌هایی که به روشنیِ هرچه‌تمام‌تر بر ما عرضه شده‌اند نیازمندیم. پیروزی اراده چنین کاری می‌کند. بدین‌سان، آن تصویری که با آب‌وتاب از یک وضع‌وحالِ اخلاقاً معیوب به دست می‌دهد ذاتاً در ستودنی بودنِ آن دخیل است.
ممکن است پاره‌ای از آثار هنری، به قصدِ آگاهی‌بخشی به ما به نحوی که در بند قبلی اجمالاً گفته شد، نظرگاه‌های اخلاقاً معیوبی عرضه کنند برای بررسیِ دقیق. امّا آثاری از این دست عمدتاً به لحاظ اخلاقی معیوب نیستند، چون نظرگاه‌های اخلاقیِ مخدوشِ مورد بحث در ساختارهای بزرگتری جای گرفته‌اند که آن ساختارها نظرگاه‌های مذکور را به عنوان نمونه‌هایی [درخورِ تأمّل و عبرت]، نظیرِ تصوّراتِ بیگر تامس^[۱۹۶] یا مک نایف^[۱۹۷] از زندگی، مطرح می‌کنند، و نه به عنوان سرمشق‌هایی درخورِ پیروی. امّا پیروزی اراده مانند این‌ها نیست و تصویرش از نازیسم تصویری جانبدارانه است. با این اوصاف، چرا باید جانبداریِ آن را حُسنی زیبایی‌شناختی به شمار آوریم؟
هر که پیروزی اراده را برای ارزش هنری‌اش می‌ستاید در اینجا یک تبیین به ما بدهکار است. اینکه ممکن است فیلم مذکور در خدمتِ نیازهای تعلیمی و تربیتی در جامعه‌ای تکثّرگرا ساخته شده باشد ارزشی هنری، به هیچ معنای سنّتی‌ای، به نظر نمی‌رسد، بلکه ارزشی راهبردی از نظرگاهی شاید آزادی‌خواهانه به نظر می‌رسد. در واقع، اگر ارزشی هنری باشد، برای ربط دادن آن به منابع شناخته‌شده‌تر ارزش هنری یا زیبایی‌شناختی، باید چیزی بیش از این گفت.
اگر پیروزی اراده ارزش آموزشی [یا اکتشافی] دارد، می‌خواهم بدانم که چرا فیلم مذکور یا کارگردانش، چه به لحاظ اخلاقی و چه به لحاظ زیبایی‌شناختی، به خاطر کاربردی نزد ما که خودِ اثر هرگز در جهت آن طرّاحی نشده است درخورِ ستایش است. ارزش آموزشی‌ای که در دفاع از آن مطرح شده است شاید دلیلی فراهم آورد در این جهت که هنر غیراخلاقی نباید مورد ممیّزی قرار گیرد، امّا در این جهت که چرا باید مورد ستایش قرار گیرد دلیلی به دست نمی‌دهد. البتّه، به گمان من، این اظهارنظرها به بحث پایان نخواهند داد. امّا شاید فصل دیگری در مناقشه در باب نقد اخلاقی هنر بگشایند ــ یعنی مسأله‌ی ارزشِ هنر غیراخلاقی (البتّه اگر اصلاً ارزشی داشته باشد).
یادداشت‌های نویسنده
(۱) به نقل از:
Booth 1988, p. 382.

اما در تحقیق حاضر مدیریت دانش بعنوان قابلیت به اشتراک گذاری دانش و قابلیت جذب دانش درنظرگرفته شده است. (زولانسکی،۱۹۹۶).
۲-۳-۲) سیر تحول مدیریت دانش
به عقیده برگرن، مدیریت دانش، مفهوم تازه ای نیست. در حقیقت، مدیریت دانش بیشتر حاصل کارِ تمدن­های قدیمی بوده است تا نوآوری های اخیر؛ کسب و کارهای سازمان یافتۀ قدیمی، به این دلیل دنبال مزیت رقابتی بوده ­اند که به آنها اجازه می­داد تا حد امکان، به شکل کارآمدتری به مشتریان خدمت کنند و از نزدیک به۱۵۰۰۰سال پیش، این مزیت­ها در دانش برگزیدۀ بازرگانان، صنعت­گران، پزشکان و مدیران دولتی برای مراجعات بعدی ثبت شده بود. تقریبا۵۰۰۰سال قبل، در بین النهرین مردم هزاران لوح رُسی را که مربوط به ثبت قراردادهای حقوقی، برآوردِ مالیات­ها، میزان فروش و قوانین بودند از دست دادند. راه حل این مسأله، شروع به کار نخستین مؤسسۀ اختصاصی برای مدیریت دانش یعنی کتابخانه بود. ولی به ادعای ویگ و پروساک، ریشۀ مدیریت دانش، به ۳۰۰۰سال قبل از میلاد مسیح باز می­گردد، اگرچه به شکل تخصصی تحت این عنوان نبوده است.(احمدی وصالحی،۱۳۹۱، ص۷۵)

مطالعات صاحب نظرانی مانند ایلکاتومی^[۴۳] و باب روو^[۴۴] و وینوگراد^[۴۵] نشان می­دهد که از اوایل دهه ۱۹۶۰ به طور پراکنده در مورد مدیریت دانش مطالبی ارائه شده است. بعنوان مثال، آررو درسال ۱۹۶۲ به اهمیت تجربه در ایجاد دانش اشاره کرده و یا شوندر۱۹۶۳در مقاله­ای با عنوان «خلاقیت وتکامل ایده ها» به بیان اهمیت دانش پنهان و نقش آن در یادگیری پرداخته است.(افرازه،۱۳۸۶، ص۱۷)
پولانی هم درسال ۱۹۶۷ بین دو نوع (دانش) صریح و نهفته تفاوت قائل شده و معتقد است که ما بیش از آنکه می گوییم، می­دانیم. علی رغم بحث­های پراکنده­ای که در زمینه ­های مدیریت دانش صورت گرفته است عملاً تا دهۀ ۱۹۹۰شاهد تحقیقات عمده­ای در زمینه مدیریت دانش نیستیم. به همان اندازه که مبناهای اقتصادی سنتی از منابع طبیعی به سرمایه­ها و منابع فکری تغییرحالت پیداکرده­اند، توجه به دانش نیز به عنوان مهمترین مزیت رقابتی پایدار افزایش یافته است.(فانی،۱۳۸۱،ص۳۸)
ازدهۀ ۱۹۷۰ میلادی با پیشرفت سریع فناوری­های برتر در جهان، به ویژه در زمینه ­های ارتباطات و رایانه، الگوی رشد اقتصادی جهان به طور اساسی تغییرکرد و به دنبال آن، از دهۀ ۱۹۹۰میلادی دانش به عنوان مهم­ترین سرمایه، جایگزین سرمایه ­های پولی و فیزیکی شد. در اقتصاد صنعتی، سازمان­ها  قادر به حفظ موقعیت رقابتی قویِ خود برای سال­ها بودند.(چن و ژو و زی^[۴۶] ،۲۰۰۴).
درسال۱۹۷۹، حسابدار سوئدی به نام کارل اریک سویبی که بعدها به عنوان یکی از بنیانگذاران علم مدیریت دانش معرفی شد، با پرسشی بزرگ روبرو گردید. به این صورت که دفاتر حسابداری (ارزش دفتری) یکی از شعبه­های معروف سازمانی که او در آنجا کار می­کرد، تنها یک کُرون ارزش را نشان می­داد. در حالیکه ارزش واقعی سازمان به مراتب بیش از این­ها بود. در این هنگام، وی متوجه شد که ترازنامه مالی شرکت، تنها ارزش دارایی فیزیکی آن را که شامل چند میز و ماشین تحریر بود، نمایش می­دهد در حالیکه ارزش واقعی سازمان به شایستگی­های کارکنان سازمان و چیزی که جمع کارمندان سازمان را به عنوان یک فکر و مغز جمعی تشکیل می­ دهند، وابسته است.(افرازه،۱۳۸۶،ص۳۸) در نهایت درسال ۱۹۹۸ در سوئد اصطلاحات سرمایه دانش و دارائی­های غیرملموس توسط سویبی پیشنهاد شد؛‌ به این معنا که اختراعات، عقاید، برنامه‌های کامپیوتری، حقوق انحصاری و … جزئی از سرمایه هوشی هستند.(نوناکا،۱۹۹۵)
در امریکا نیز اصطلاح مدیریت دانش به طور رسمی در فرهنگ واژگان در سال ۱۹۸۹ ثبت شد. اولین کتاب درباره یادگیری سازمانی و مدیریت دانش در سال ۱۹۹۰ منتشر شدند. به عنوان مثال می‌‌توان از کتاب سنگه به نام «پنج اصل» و یا کتاب ساکاایی‌ با عنوان «انقلاب ارزش دانش» نام برد.  نوناکا که در سال ۱۹۹۵ کتاب شرکت دانش آفرین را نوشت برای اولین بار اصطلاح مدیریت دانش را به کار برد. شاید بتوان گفت: وسیع‌ترین کار تحقیقاتی در زمینه مدیریت دانش تا امروز در سال ۱۹۹۵ توسط ایکوجیر و نوناکا، هیروتاکا تاکی‌شی در سازمان خلق دانش به نام «چگونه شرکت های ژاپنی نوآوری و پویایی را بوجود می‌آورند؟» صورت پذیرفته است.(نوناکا،۱۹۹۵)
درسال­های اخیر ، سازمان­ها و شرکت­های مختلف، پیوستن به روند دانش را آغاز کرده ­اند و مفاهیم جدیدی، مانند: کاردانشی، دانشکار (دانشگر) ، مدیریت دانش، و سازمان­های دانشی، خبر از شدت یافتن این روند می­ دهند. یک تئوری بزرگ که در حیطۀ مدیریت دانش تاکنون پیدا شده است، تئوری خاصی است که توانسته است مجموعه‌ای از تمرینات مرتبطِ بحث مدیریت دانش را گردآوری نماید. باید گفت که تعداد زیادی از تئوریسین‌های مدیریت تکامل بحث مدیریت دانش را به عهده داشته و توزیع نموده‌اند، ‌که در میان آنها برجستگانی هم چون پیتر دراکر،‌ پاول استراوس ‌مِن و پیتر سنِگه از آمریکا را می‌توان نام برد. دراکر و استراوس من بیشتر در زمینۀ اهمیت ارتقاء اطلاعات و دانش ساده به عنوان منابع سازمانی، و سنگه با تمرکز بر سازمان­های یادگیرنده ابعاد فرهنگی مدیریت دانش را بوجود آورده‌اند. تعداد دیگری از دانشمندان وابسته به مجلّۀ‌ هاروارد حقایق دیگری از مدیریت دانش را آشکار نمودند. در حقیقیت دانشمند معروف لئونارد بارتون توانست مورد کاوی قابل توجهی را از شرکت استیل چاپارل ارائه دهد. در دسته بندی ای که از سوی صاحب نظران کسب و کار ارائه گردیده، دهه ۱۹۸۰ را دهۀ جنبش کیفیت (تاکید بر اینکه برای دستیابی به کیفیت بهتر، همه کارکنان باید از قدرت فکری خود بهتر استفاده کنند )، دهۀ ۱۹۹۰ را دهۀ  مهندسی مجدد (استفاده از فناوری برای بهبود فرایندهای کسب و کار و کاهش هزینه­ها) و دهۀ ۲۰۰۰ را دهۀ مدیریت دانش لقب داده­اند. (فتحیان و قوامی فر، ۱۳۸۴)
نهایت اینکه مدیریت دانش آمده است تا جایگاه خود را با ارائه راه‌ حل­های متنوع و متفاوت در مقابل مفاهیم مدیریت کیفیت جامع و مهندسی مجدد باز نماید بطوریکه امروزه شرکت­های مشاوره‌ای معتبر و بزرگی همچون ارنست، یانگ، بوزآلن و هامیلتون کسب و کار وسیعی در این زمینه به راه انداخته‌اند.
پیتر دراکر^[۴۷]، با به کارگیری این واژگان (مدیریت دانش)، خبر از ایجاد نوع جدیدی از سازمان­ها می­دهد که در آنجا به جای قدرت بازو، قدرت ذهن حاکمیت دارد. بر اساس این نظریه، در آینده جوامعی می­توانند انتظار توسعه و پیشرفت را داشته باشند که از دانش بیشتری برخوردار باشند. به این ترتیب برخورداری از منابع طبیعی نمی­تواند به اندازۀ دانش، مهم باشد. در دهه‌ های پیشین با ظهور انقلاب صنعتی، تمامی توجهات معطوف به صنعت و تولید انبوه و ارائه راهکارهایی در جهت بهبود و توسعه آن بوده است، اما هم‌اکنون با انقلاب دیگری به نام انقلاب فناوری اطلاعات و ارتباطات رو‌به‌رو شده‌ایم که دریچۀ جدیدی را به روی ما گشوده و باعث تغییر نگرش ما شده است. در این نگرش، دانش به عنوان یک منبع ارزشمند در کنار منابعی که قبلاً در اقتصاد مورد توجه قرار بود (کار، زمین، سرمایه) به عنوان یک دارایی ارزشمند مطرح می‌شود. در نگرش جدید، صنعت ‌محوری جای خود را به دانش‌ محوری داده است. در دهۀ‏ اخیر دانش و مدیریت آن به‌طور گسترده‌ای مورد کنکاش و تدقیق قرار گرفته‌اند و در همین راستا زمینه کاری گسترده‏ای هم برای تحقیقات آکادمیک و هم برای کاربردهای عملی ایجاد شده است.(دراکر،۱۹۹۲)
۲۰۰۰
۱۹۸۰
۱۹۵۰
۱۹۰۰
۱۸۵۰
۱۸۰۰
مجازی شدن
شخصی کردن
صنعتی شدن
فناوری حمل و نقل
ارتباطات
رایانه ای شدن
شکل (۲-۳) مراحل توسعه مدیریت دانش (دالکر،۲۰۰۵ص۱۴)
۲-۳-۳) مدل­های مدیریت دانش
مدل­های مدیریت دانش طیف وسیعی از دیدگاه­ های مختلف را توصیف می­ کند، که توصیف این مدل­ها می ­تواند در پژوهش­های ساختاری و کارکردهای سازمانی مدیریت دانش مورد استفاده قرار گیرد. مدل­های مدیریت دانش باید با احتیاط مورد استفاده قرار گیرد. در مورد مدیریت دانش تاکنون بیست و شش مدل ارائه شده است. این مدل­ها شامل دو تا هشت مرحله هستند و بیشتر آنها از نظر محتوایی، تقریباً مشابه یکدیگرند، اما دارای واژه ­ها و فازهایی با ترتیبات متفاوت می­باشند.(رفعتی شالدهی و حسنوی و به آذین ، بنی طبا ،۱۳۸۷، ص۲۴۰).
۲-۳-۳-۱) مدل های کلی مدیریت دانش
بطورکلی در برخی از منابع سه نوع از مدل­های کلی برای مدیریت دانش از میان مدل­های مختلف بیان شده که عبارتنداز: (لی وجانگ وگول^[۴۸]،۲۰۰۱)
*مدل های طبقه بندی دانش **مدل های سرمایه فکری ***مدل های ساختارهای اجتماعی
۲-۳-۳-۱-۱)مدل­های طبقه ­بندی مدیریت دانش
این مدل­ها، دانش را به عنوان عنصری مجزا می­پندارند. برای مثال مدل نوناکا وتاکائوچی مفهومی سطح بالا از مدیریت دانش رانشان می دهد و مدیریت دانش را به عنوان فرایند خلق دانش تلقی می­ کند.
شکل (۲-۴) مدل نوناکاوتاکائوچی،۱۹۹۵
براساس این مدل، دانش از عناصر عینی و ضمنی تشکیل شده است. در این مدل فرض شده که دانش ضمنی می ­تواند از خلال فرایند جامعه­نگری به دانش ضمنی فرد دیگری منتقل شده و در فرایند برون­سازی به دانش عینی تبدیل شود. همچنین براساس این مدل دانش عینی می ­تواند از طریق فرایند درونی­سازی به دانش ضمنی تبدیل شود و از طریق ترکیب شدن و انتشار می ­تواند به دانش عینی دیگری تبدیل شود. البته انتقال دانش بسیار پیچیده­تر از ماتریس ساده پیشنهادی نوناکا است و به راحتی قابل تفسیر در پارادایم جدید مدیریت دانش نمی ­باشد. نسخه بهینه­ای از این مدل در مدل نوناکا و هدلاند^[۴۹](به نقل ازهیسکوک^[۵۰]،۲۰۰۴) نمایش داده شده است. براساس این مدل چهار سطح مختلف از حاملین یا عاملین دانش در سازمان­ها وجود دارد (محور هستی شناسی^[۵۱])که شامل افراد، گروه ­های کوچک درون سازمان یا بیرون سازمان (مشتریان اصلی، تهیه کنندگان، رقبا و…) می­باشد. مدل دیگری که در این حوزه مطرح شده مدل بویسوت^[۵۲] است که براساس این مدل وی دانش سازمانی را به دانش تدوین شده، تدوین نشده و منتشر شده، منتشر نشده تقسیم کرده است. دانش تدوین شده دانشی است که برای هدف انتقال ایجاد شده نظیرداده های مالی، و دانش تدوین نشده دانشی است که به راحتی قابل انتقال نیست نظیرتجربه، دانش منتشر شده دانشی است که آماده به اشتراک گذاری است. دانش منتشر نشده به آسانی قابل اشتراک گذاری نیست. اگر دانشی تدوین نشده و منتشر نشده باشد تنها به عنوان دانش شخصی (ادراک، دیدگاه، تجربه) تلقی می شود. دانش تدوین شده و منتشر نشده تنها براساس"نیازبه دانستن” در گروه ­های کوچک قابل انتقال است. تنها دانش تدوین شده و منتشر شده می ­تواند از طریق مجله­ها، کتاب­ها، کتابخانه ­ها قابل دسترس باشد. دانش منتشر نشده و تدوین نشده را عقل سلیم^[۵۳] می­داند این نوع دانش براساس نظر بویسوت در فرایند کند و آهستۀ جامعه­پذیری، عادات و شهود ایجاد می­ شود. شباهت­های زیادی بین مدل نوناکا و بویسوت وجود دارد.(هیسکوک،۲۰۰۴)
شاید بتوان جدیدترین مدلی که در این راستا مطرح شده را مدل لاستری^[۵۴]دانست. مدل ارائه شده توسط وی بیانگر این است که دانش فردی نقطه آغاز خلق دانش سازمانی است. اطلاعات، ماده خام دانش فردی است که دانش سازمانی را تشکیل می­دهد. همان­گونه که داونپورت اظهار کرده دانش فردی از ترکیب اطلاعات، تفسیر، انعکاس و تجربه در یک موقعیت خاص ظهور می­ کند. برای خلق دانش سازمانی، دانش فردی (عینی وضمنی) باید برونی شود.(داونپورت، ۱۳۷۹) دانش سازمانی از ترکیب این دو بعد ایجاد می­ شود. دانش فردی باید به افراد وگروه­های دیگر منتقل شود تا دانش سازمانی بهبود یابد. انتقال دانش فردی به دانش سازمانی با جامعه پذیری، برون سازی، درونی­سازی و ترکیب اتفاق می­افتد. این فرایند می ­تواند از فرد به فرد، از فرد به گروه و یا در درون گروه­ ها اتفاق افتد. دو مورد اخیر می تواند برای انتقال دانش مؤثرتر باشد. این مدل مفهومی دارای ۶ مرحله است:
خلق معنا یا دیدگاه مشترک در رابطه با هدف توسعه دانش
تهیه اطلاعات
ایجاد فرایند درونی­سازی برای خلق دانش فردی
تبدیل دانش فردی به یادگیری گروهی
اشاعه دانش به دیگر سطوح سازمانی
جنبه­ های عملی دنش (لاستری،۲۰۰۷)
به طورخلاصه این مدل­ها فرایند تغییر شکل دانش را مورد بررسی قرار می­ دهند اگرچه برخی از فرآیندهای ذکرشده در آن بسیار مکانیکی و شکلی است.
۲-۳-۳-۱-۲)مدل­های سرمایه فکری
تعدادی از مدل­های مدیریت دانش در این مقوله دسته بندی می­شوند. از معروف­ترین این مدل­ها، مدل ارائه شده در شرکت اسکاندیا^[۵۵] می­باشد.
شکل(۲-۵) مدل سرمایه فکری مدیریت دانش اسکاندیا(Skandia)برگرفته از(Chase,1997)
این مدل پیش فرضی با رویکرد علمی در رابطه با دانش مطرح می­ کند که می ­تواند پیوندی بین سرمایه ­های سازمانی برقرار نمایند. اسکاندیا نخستین شرکتی است که در گزارش سالانه خود فعالیت­ها و فلسفه سرمایه فکری شرکت را مورد توجه قرار داد. در این مدل جنبه­ های اجتماعی مدیریت دانش نادیده گرفته شده است. این مدل طبیعت مکانیکی دارد و چنین فرض شده که دانش می ­تواند همانند سایر دارایی­ ها و در کنار آنها قرارگیرد.(چاس^[۵۶]،۱۹۹۷)
۲-۳-۳-۱-۳)مدل­های ساختار اجتماعی :
این مدل­ها دارای پیوند ذاتی با فرآیندهای اجتماعی و یادگیری در سازمان­ها می­باشد. این مدل­ها با وجود شباهت­های زیاد، سعی در جستجوی بیان مفهوم سازمان یادگیرنده یا یادگیری سازمانی دارند. مدل دمرست^[۵۷](۱۹۹۷) از این نوع مدل­ها می­باشد.
دراین مدل بر چهار بعد مدیریت دانش تأکید شده است:
ساختار دانش در سازمان، این ساختار تنها به اطلاعات علمی موجود در سازمان محدود نمی­ شود بلکه ساختار اجتماعی مدیریت دانش را نیز شامل می­ شود.
پیش فرض مدل این است که ساختار دانش موجود در سازمان تنها از خلال برنامه ­های عینی فراهم نمی­آید بلکه می ­تواند حاصل فرایند تبادل اجتماعی نیز باشد.
فرایند پشتیبانی کننده ­ای از اشاعه دانش در سازمان و محیط سازمانی وجود دارد.
استفاده اقتصادی دانش از بروندادهای سازمانی
شکل (۲-۶)مدل مدیریت دانش دامرست،۱۹۹۷

دیکشنری آکسفورد؛ سن را به معنای مدت زمانی که یک فرد زندگی میکند، مرحله خاصی از زندگی فردتعریف کرده است (www. oxforddictionaries. com). این نظر عموما پذیرفته شده است که کهنسالان برخلاف جوانان به نظم موجود دلبستهترند و لذا از حیث رفتار سیاسی به سوی محافظهکاری گرایش بیشتری نشان میدهند. در حالیکه جوانان کمتر به احزاب محافظهکار و میانهرو رأی میدهند و بیشتر به احزاب چپی یا احزاب راست افراطی که قاعدتا هر دو دسته هوادار دگرگونی عمیق هستند، تمایل دارند (دوورژه، ۱۳۷۷: ۶۱). در این پژوهش افراد بالای ۲۰ سال در دستهبندی ۲۹-۲۰ سال، ۳۹-۳۰ سال، ۴۹-۴۰ سال، ۵۹-۵۰ سال و ۶۰ سال به بالا دستهبندی شدند.
۴-۴-۸-۳ دینداری
دینداری به عنوان یک عامل اجتماعی- فرهنگی در پیشبینی تفاوتهای فردی در جنبه های مختلف شخصیت و رفتار شناخته میشود. تعاریف پژوهشگران از مذهب تاحدودی متفاوت است. با این حال همه آنها بر اهمیت و مرکزیت مذهب در زندگی افراد تأکید میکنند. تعریف دینداری لزوما با ارتباط میان فرد و خدا در دین مرتبط نیست بلکه به ارتباط یک فرد و یک جهانبینی خاص مرتبط است (Cukur, Guzman & Carlo, 2004: 616).
در واقع دینداری عبارت است از التزام فرد به دین مورد قبول خویش. این التزام در مجموعهای از اعتقادات، احساسات و اعمال فردی و جمعی که حول خداوند (امر قدسی) و رابطه ایمانی با او دور میزند سامان مییابد (جوادییگانه و دیگران، ۱۳۸۵: ۶).
اسمارت^[۵۴] شش بُعد از دینداری را توصیف میکند: مناسکی، اساطیری، دکترین، اجتماعی و تجربی. بعد مناسکی عبارت است از انجام نوعی رفتار بیرونی هماهنگ با نیت درونی فرد (نظیر بستن چشمان در هنگام نماز خواندن) که به منظور ارتباط با جهان ماورائی صورت میگیرد. اساطیر، داستانها و دغدغههایی مربوط به جهان ماورائی هستند. مجموعهای از اساطیر، تصاویر و داستانهایی که نمادسازی میشود میتواند بهگونهی مناسبی ابعاد اساطیری مذهب نامیده شود. بنابراین وقایع تاریخی مذهبی نیز اهمیت ویژهای مییابند. بعد دکترین (اعتقادی) تلاش برای یک سیستم مسلم و واضح است. ادیان جهان قدرت زندگیشان را به موفقیتشان در ارائه تصویری کلی از واقعیت، از طریق سیستم منسجمی از دکترینها مدیون هستند. بعد اخلاقی از بیانیه اسمارت بیانگر دستورالعمل‌های اخلاقی از تسلط کنترل مذهبی در اجتماع است (S. Rennie, 1999: 63).

کلارک و استارک نیز، ابعاد اساسی دین را پنج بُعد دانستهاند: بعد اعتقادی، مناسکی، تجربه دینی، آگاهی دینی و بعد پیامدی. بعد اعتقادی دربرگیرندهی باورهایی است که انتظار میرود افراد با توجه به دین خاص خود به آنها اعتقاد داشته باشند. مناسک عبارتند از آداب و رسوم فرموله شده یا رفتارهای نمونهای در میان معتقدان هر دین یا بهطور کلی مراسمی که هر دین از پیروان خود انتظار دارد که آنها را بهجای آورند. بعد تجربی نیز ناظر بر تجربه های معنوی زندگی است که برای اشخاصی که به آن نائل میشوند این احساس ایجاد میشود که با خداوند یا یک امر متعالی در ارتباط هستند. بعد پیامدی، ناظر بر رفتار روزمره و غیر دینی افراد است و بیانگر حضور و وجود اندیشه و حس خداگرایانه در متن زندگی است که در رفتار غیر دینی فرد استحکام مییابد و به زندگی او رنگوبوی دینی میدهد (جوادییگانه و دیگران، ۱۳۸۵: ۶). به طور کلی در این پژوهش سه بعد اعتقادی، مناسکی و عاطفی دین مورد بررسی قرار خواهد گرفت. محققانی چون سراجزاده (۱۳۷۸)، فینی (۱۳۸۰)، انوری (۱۳۸۰) و شایگان (۱۳۸۶) معرفهای زیر را برای تعیین بُعد اعتقادی، عاطفی و مناسکی دینداری به کار بردهاند:
بُعد اعتقادی:
خدا وجود دارد و به آن ایمان دارم.
حضرت محمد آخرین پیامبر خداست.
قرآن کلام خداست.
در روز قیامت به اعمال و رفتار ما دقیقا رسیدگی میشود
شیطان واقعا وجود دارد
بُعد عاطفی:
احساس نزدیکی به خدا
احساس آرامش بعد از خواندن دعا،
احساس عذاب وجدان بعد از انجام گناه
بُعد مناسکی:
تلاوت قرآن
شرکت در مجالس دعا و روضهخوانی
به جای آوردن نمازهای واجب
جدول (۱۳-۳): معرف، سطح اندازه گیری، دامنه تغییر و حداکثر امتیاز مولفه اعتقادی، عاطفی و مناسکی

برای تحقق مسئولیت (مدنی) قراردادی تحقق وجود شروطی ضروری است که با جمع بودن این شروط می توان نتیجه گرفت که آن چه حاصل شده است مسئولیت قراردادی است. این شروط به شرح ذیل می باشند.

بند اول: وجود قرارداد معتبر
بدون تردید جهت تحقق مسئولیت قراردادی بایستی از تعهدات ناشی از عقدی تخلفاتی صورت پذیرفته باشد. به تعبیر دیگر باید بین طرفین مورد بحث (زیان دیده وعامل زیان یا استیفاء کننده از مال یا خدمات دیگران) قرارداد معتبری منعقد شده باشد.^[۳۵] با این تعبیر نباید درخصوص خسارت ناشی از قطع مذاکرات مقدماتی و هم چنین خسارت وارده پس از انحلال عقد را داخل درمسئولیت قراردادی تصور نمود. برای مثال متصرف بدون حق یامتصرفی که دیگر حق سکونت ندارد، مانند مستاجری که اخطار تخلیه دریافت کرده است،^[۳۶]نمی توانند خواهان دعوای مسئولیت مدنی ناشی از قرارداد واقع شوند. هم چنین در صورتی که قرارداد باطل باشد خسارت وارده از این حیث ناشی از نقض عهد نیست برای مثال، اگرغاصبی مال دیگری را بفروشد و خریدار در اثر رجوع مالک از آن مال محروم شود، ضمان غاصب در رد ثمن و جبران خسارت ناشی از بیع فاسد^[۳۷]در قلمرو مسئولیت قراردادی نیست.^[۳۸]
بند دوم: ضرورت تخلف از انجام تعهدات
اصولاً تا تخلفی از مفاد قرارداد و تعهدات ناشی از آن صورت نپذیرد تحقق مسئولیت امری دور از ذهن و بعید می نماید. امتناع از انجام تعهد ممکن است عدم انجام صرف و کامل باشد، مانند موردی که هنرمندی به نقاشی تابلوی خاصی در مدت معینی تعهد نماید ولی در مدت معین شده، اصلاً تابلو مذکور را نقاشی ننماید و یا ممکن است انجام نقایص یا نادرست تعهد باشد. مثلاً متعهدی که در مقام تسلیم کالا، کالای معیوبی تسلیم مشتری کند، تعهد خود را انجام داده است ولی کامل انجام نداده، و مشتری می تواند خواستار تسلیم کالای سالم شود و اگر کالای مذکور ضرری را به مشتری وارد نماید، متعهد مسئول جبران آن می باشد.^[۳۹]
دامنه این تخلف از تعهدات علاوه برتخلف از مفاد اصلی قرارداد و شروط مندرج در آن شامل نتایج حاصله از عرف وعادت (حتی درفرض جهل متعاملین) و نیز ملزومات قانونی حاصل از عقد نیز می گردد.^[۴۰]
بند سوم : ورود ضرر توسط یکی از طرفین قرارداد به طرف مقابل
بدیهی است برای تحقق مسئولیت قراردادی ورود ضرر و خسارت امری ضروری است زیرا هدف مسئولیت مدنی و قراردادی، احقاق حق و جبران خسارت است و تا زمانی که خسارتی وارد نشود، مسئولیت فاقد موضوع است.
براساس اصل نسبی بودن عقود و معاملات دامنه شمول تعهدات قراردادی از متعاملین، قائم مقام قانونی آن ها و کسانی که به نفع آن ها تعهد شده است خارج نمی باشد. بعبارت دیگر متعهد قراردادی فقط در برابر متعهدله خویش مسئول است و مسئولیت وی نیز درخصوص و چارچوب آن قرارداد و تعهدات ناشی از آن موضوعیت خواهد داشت حال اگر خارج از این رابطه قراردادی ضرری وارد شود مسئولیت خارج از قرارداد حاکم خواهد بود. برای مثال وقتی خریدار در مورد پرداخت ثمن با فروشنده نزاع می کند یا مستاجر با اتومبیل موجرخود تصادف می نماید هیچ کس مسئولیت ایجاد شده را قراردادی نمی داند متضرر از این وقایع نمی تواند به رابطه قراردادی خود با طرف مقابل استناد کند و مسئولیت را ناشی آن قرارداد فرض نماید.^[۴۱]
بند چهارم : وجود رابطه سببیت بین نقض قرارداد و ضرر وارده
برای این که مسئولیت تحقق یافته بین دونفر مسئولیت قراردادی تلقی گردد بایستی بین قرارداد و خسارتی که وارد شده است چنان رابطه ای باشد که بتوان گفت خسارت در نتیجه عدم اجرای تعهدی به بار آمده که از قرارداد ناشی شده باشد. زیرا در صورتی که چنین رابطه ای وجود نداشته باشد، ضرر وارده به متعهد متخلف استناد ندارد و نمی توان او را مسئول جبران چنین خسارتی تلقی نمود، به همین دلیل در مواد ۶۶۶ و ۶۳۹ قانون مدنی^[۴۲]، وجود سببیت عرفی شرط مسئولیت وکیل در قبال موکل و مالک درقبال متصرف مال محسوب شده است.^[۴۳]
برای این که تعهد ناشی از عقد باشد ضرورتی ندارد که متعلق قصد مشترک دو طرف قرار گیرد همین که تعهد لازمه توافق بشمار رود، خواه تلازم عرفی باشد یا قانونی، تعهد ناشی از عقد است.^[۴۴] به عبارت دیگر همین که مدعی خسارت ثابت کند که ضررهای وارد به او بلاواسطه از نقض قرارداد یا یکی از شروط آن یا تاخیر در انجامشان یا تاخیر در تسلیم موضوع تعهد بوده است که در قرارداد تصریح یا عرفاً و در نتیجه قانون بر آن قرارداد تحمیل شده است برای جبران خسارت وارده کافی به مقصود است.^[۴۵]
گفتار دوم : مسئولیت خارج از قرارداد
چنان چه در مقدمه این مبحث معروض افتاد هدف از این گفتار تکرار مکرارت یا ورود به مباحث نظری نیست. اما با توجه به تغییرات روز افزون امکانات وگسترش و بسط تکنولوژی و رسوخ آن درجزئی ترین مسائل زندگی و به تبع آن بروز و وقوع حوادث خسارت آفرین بایستی اذعان داشت تلاش برای تعریف چارچوبی دقیق درخصوص مسئولیت های خارج از قرارداد با توجه به گسترش دامنه آن و شمول و مسئولیت های محض بر روابط روزمره اقدامی ناکافی در شناخت این مسئولیت خواهد بود از آن جا که در دنیای مسئولیت اصل بر مسئولیت خارج از قرارداد است و تعهدات و مسئولیت های قانونی جز در مواردی که ناشی از توافق طرفین در قالب یک قرارداد هستند در سایر موارد ریشه در تکالیف قانونی (مسئولیت خارج از قراداد) دارند. لذا شناخت دقیق چهارچوب مسئولیت قراردادی ما را در نیل به این هدف که آن چه خارج از این مسئولیت است باید ناشی از ضمان قهری تصور کرد یاری می رساند. هرگاه قرارداد معتبری وجود نداشته باشد، یا در صورت وجود، نقض نشده باشد، یا درصورت نقض، ضرر وارد نگردیده و شرط پرداخت خسارت نیز نشده باشد و یا اگر ضرر وارد گردیده ناشی از قوه قاهره و علت خارجی بوده باشد مسئولیت قراردادی وجود ندارد. درصورتی که شرایط و ارکان مسئولیت قراردادی وجود نداشته باشد ولی شرایط مسئولیت های دیگر وجود داشته باشد، زیان زننده یا مستولی یا استفاده کننده تحت عناوین غیرقراردادی، مسئولیت خواهد داشت.^[۴۶]به تعبیر بعضی از مولفین این الزامات ریشه در اراده انشایی شهروندان نداشته بلکه از طرف قانون گذار بر آن ها تحمیل شده است در مواردی که این الزم یا تکلیف نقض شده و به شهروندی ضرری وارد آید مقصر مجبور به جبران خسارت وارده می باشد که مسئولیت مدنی غیرقراردادی یا قهری نامیده می شود. به عبارت دیگر تعهد و وظیفه مقدم بر مسئولیت مدنی را هر چند تعهد نامند اما تعهد مقدم برمسئولیت قراردادی یک تعهد به معنی رابطه ارادی قراردادی است اما تعهد موجود در مسئولیت قهری به معنی رابطه حقوقی بین اشخاص نیست بلکه یک «تکلیف» قانونی بین آن ها است.^[۴۷]
با بررسی مصادیق این مسئولیت و مشخصاً ماده ۳۰۷ قانون مدنی^[۴۸] مصادیق مسئولیت مدنی خارج از قرارداد را به شرح ذیل می توان احصا نمود.
بند اول: غصب
در ماده ۳۰۸ قانون مدنی قانون گذار غصب را این چنین تعریف نموده است که: «غصب استیلاء برحق غیر است بنحوعدوان، اثبات ید برمال غیر بدون مجوز هم درحکم غصب است». این تعریف، از نظریه مشهور فقها اقتباس شده است زیرا در حقوق اسلامی نیز مشهور غصب را به استیلاء عدوانی برحق غیر تعریف کرده اند.^[۴۹]
برای تحقق غصب به عنوان یکی از مصادیق مسئولیت خارج از قرارداد جمع سه شرط، ۱- استیلاء ۲- عدوان ۳- حق غیر ضروری است .
هرچند پس از تجمیع شروط فوق بر موضوع، مسئولیت غاصب مورد توافق همگان است و اصل جبران خسارت به عنوان هدف اصلی مسئولیت مدنی درخصوص غصب نیز نمود پیدا می کند. منتهی بایستی اذعان داشت که هدف مشترک غصب و مسئولیت مدنی از نظر فنی در موقعیت یکسان نیست:«درغصب هدف اصلی الزام به بازگرداندن مال یا بدل آن به صاحب مال است، ولی در مسئولیت مدنی هدف اصلی جبران خسارت است و بازگرداندن وضع زیان دیده به حالت پیشین یکی از شیوه های فنی جبران خسارت است که بازگرداندن مال زیر مجموعه آن قرار می گیرد».^[۵۰]
بند دوم : اتلاف
یکی دیگر از عناوینی که در ماده ۳۰۷ قانون مدنی از موجبات مسئولیت مدنی شمرده شده اتلاف است. این عنوان که ریشه درفقه دارد تحت عنوان قاعده «من اتلف مال الغیر فهو له ضامن» مورد بررسی قرار می گیرد. که به موجب آن «هرکس مال غیر را تلف کند، ضامن است و باید مثل یا قیمت آن را بدهد اعم از این که از روی عمد تلف کرده باشد یا بدون عمد و اعم از این که عین باشد یا منفعت و اگر آن را ناقص یا معیوب کند، ضامن نقص قیمت آن مال است». در ادامه و تحت بررسی مبانی فقهی مسئولیت مدنی این عنوان به تفصیل بیشتری بررسی خواهد شد.
بندسوم : تسبیب
از دیگر مصادیق مسئولیت های خارج از قرارداد «تسبیب» است. درتسبیب شخص به صورت مستقیم و بلاواسطه اقدام به از بین بردن مال دیگری نمی کند بلکه سبب و موجبات این ضرر را فراهم می آورد. قانون گذار در ماده ۳۳۱ قانون مدنی بیان می دارد : «هر کس سبب تلف مالی بشود باید مثل یا قیمت آن را بدهد و اگر سبب نقص یا عیب آن شده باشد باید از عهده نقص قیمت آن بر آید». باتوجه به این ماده و توجه به این که عامل خطا یا عدوان درحد «اسناد عرفی حادثه به مسبب» درثبوت این مسئولیت نقش دارد بایستی گفت وجود دوشرط ضروری دیگر نیز در تحقق این مسئولیت لازم است. ۱- تلف رخ دهد، پس هر گاه مقدمه بی نتیجه ای رخ دهد (مانند این که چاهی کنده شود ولی کسی در آن نیافتد)، مسئولیت محقق نمی شود. ۲- احتمال اتلاف چندان قوی باشد که عرف اقدام مسبب را مقتضی ورود خسارت شناسد نه این که اقدامی متعارف از روی اتفاق به ورود ضرر انجامد. به همین جهت، اگر مالکی در خانه خود آتشی افروزد که در وضع عادی پیش بینی خطر برای آن نشود و باد سبب سرایت آن آتش به ملک مجاور را فراهم آورد، مسئولیتی متصور نخواهد بود.^[۵۱]
بندچهارم : استیفاء
استیفاء به معنای استفاده کردن از مال یا عمل دیگری به نفع خود می باشد. چنان چه استیفاء از مال یا عمل دیگری با تراضی یا اذن صاحب مال باشد، آن را استیفاء مشروع گویند و چنان چه شخصی از مال یا عمل دیگری بدون اذن یا رضایت یا اذن او استفاده کند خواه بر دارائی او افزوده شود یا خیر، این عمل را استیفاء نامشروع (یا استفاده بلا جهت) می نامند.^[۵۲]
استیفاء بر دو قسم است: ۱- استیفاء از عمل غیر، که در این خصوص ماده۳۳۶ قانون مدنی بیان می دارد: «هر گاه کسی برحسب امر دیگری اقدام به عملی نماید که عرفاً برای آن عمل اجرتی بوده و یا آن شخص عادتاً مهیای آن عمل باشد عامل، مستحق اجرت عمل خود خواهد بود مگر این که معلوم شود که قصد تبرع داشته است‌«. ۲- استیفاء از مال غیر، ماده ۳۳۷ قانون مدنی در این خصوص اشعار می دارد: «هرگاه کسی برحسب اذن صریح یا ضمنی، از مال غیر استیفای منفعت کند، صاحب مال مستحق اجرت‌المثل خواهد بود مگر این که معلوم شود که اذن در انتفاع، مجانی بوده است».
فصل دوم: مبانی و منابع مسئولیت مدنی
در این فصل در مبحث اول مبانی مسئولیت مدنی به تفصیل بررسی می گردد و در مبحث دوم منابع این مسئولیت بیان خواهد شد.
مبحث اول : مبانی مسئولیت مدنی
منظور از مبانی مسئولیت مدنی، این است که به چه دلیل و وجه عقلایی عامل فعل زیان بار باید زیان وارده به دیگری را جبران نماید. برای رسیدن به این «چرایی» ناگزیر از بررسی ریشه ها و قواعد حاکم و جاری بر مسئولیت مدنی هستیم. قواعد مسئولیت مدنی در کشور ما آمیزه ای از قواعد اسلامی و قوانین اقتباس شده از غرب است. لزوم جبران ضرر، قدیمی ترین بنیانی است که در مسئولیت مدنی از دیر باز بجا مانده و همه قواعد دیگر از این منبع سرچشمه گرفته است.^[۵۳] به همین دلیل در ادامه در گفتار اول مبانی فقهی مسئولیت مدنی و در گفتار دوم مبانی نظری مسئولیت مدنی که عمدتاً از حقوق غرب به جامعه ما ورود کرده اند بررسی خواهد شد و در گفتار سوم به مبانی و قواعد عرفی و فقهی رافع مسئولیت مدنی خواهیم پرداخت.
گفتار اول : مبانی فقهی مسئولیت مدنی
در این گفتار در شش بند از پی هم مبانی فقهی توجیه کننده مسئولیت مدنی مورد توجه و بیان خواهد شد.
بند اول: قاعده لاضرر
بدون تردید قبح ضرر و حسن جلوگیری از آن و در نتیجه نهی از اضرار، از احکامی است که عقل، صرف نظر از متون شرعی یا ادله نقلی به آن حکم می کند.^[۵۴]در واقع باید گفت مدلول این قاعده جزء «مستقلات عقلیه» است که عبارتند از، اموری که بدون حکم شرع خود عقل به آن ها می رسد. به همین سبب در حقوق اسلام «لاضرر» به عنوان مدرک اصلی ضمان مورد استفاده و استناد قرار نگرفته بلکه پایه و اساس جبران خسارت را تشکیل می دهد و قلمرو آن فراتر از مسئولیت مدنی به معنی مرسوم خود است و به واسطه اهمیت آن در این جا بررسی می شود. در بیان مستندات این قاعده علاوه برعقل به کتاب (قرآن کریم) نیز می توان اشاره کرد که در آیات متعددی باری تعالی انسان را از اضرار به دیگران منع نموده است.^[۵۵]
با این وجود، فقها در بحث از قاعده لاضرر اغلب به روایاتی که در این باره وجود دارد استفاده کرده اند که در تمام این روایات عبارت «لاضرر و لاضرار» وجه مشترک آن ها می باشد.
خلاصه موضوع روایات مذکوردر کتب حدیث شیعه،آن است که در زمان رسول الله (ص) سمره بن جندب در جوار خانه مردی از انصار درخت خرمایی داشت که راه رسیدن به آن از داخل ملک آن مرد انصاری می گذشت. سمره برای سرکشی به آن درخت بارها سرزده وارد ملک مرد انصاری می شد و به همین سبب این مرد نزد رسول خدا شکایت برد. ایشان به صاحب درخت گفت از این پس هنگام سرکشی از صاحب ملک اجازه بگیر، سمره امتناع کرد پیامبر(ص) به صاحب خانه فرمود برو درخت را بکن و مقابل صاحبش بیانداز تا هر کجا می خواهد آن را بکارد و بعد فرمود: «لاضرر و لاضرار علی مومن»^[۵۶]البته با اندک تغییراتی راویان حدیث عبارت را به صورت «لاضرر و لاضرار فی الاسلام» نقل نموده اند.
در بیان مفهوم قاعده، فقها با تکیه بر تفسیر عبارت «لاضر و لاضرار» مباحث مفصلی را ارائه و بیان نموده اند. مفاد عبارت چنان است که گویی هیچ ضرری در اسلام وجود ندارد. درحالی که هیچ کس نمی تواند منکر وجود آن شود. در خصوص این که چه خسارتی جبران پذیر است و کدام رفتار ممنوع و مسبب مسئولیت است، نظریات مختلفی بیان شده است^[۵۷]ولی نظر شیخ انصاری که حکم ضرری را به این وسیله نفی کرده است طرفدار بیشتری دارد.^[۵۸]
باتوجه به نظر مشهور درخصوص مفهوم قاعده سوال این خواهد بود که آیا نفی حکم ضرری به معنی حکم به ضمان و مسئولیت نیز می باشد یا خیر؟ به این معنی که نفی شدن اقدام مالک به اقداماتی که سبب اضرار به همسایه شود به معنی مسئولیت و جبران خسارت توسط وی نیز می باشد یا خیر؟ در بین فقها اختلاف نظر وجود دارد و عده ای عدم ضمان را دارای طرفداران بیشتری می دانند.^[۵۹] به نظر می رسد صرف نظر از مفهوم قاعده، حکم به تحقق مسئولیت مدنی به استناد قاعده لاضرر صحیح است زیرا بنای عقلا پشتوانه محکمی برای این قاعده محسوب است. چرا که در زندگی اجتماعی و مدنی، زیان رساندن به دیگران اولاً امری ناپسند است و ثانیاً عامل زیان در مقابل زیان دیده مسئول پرداخت خسارت خواهد بود.
علاوه بر این منحصرکردن اسباب ضمان به اتلاف، تسبیب و غصب و به طور کلی تلف مال (وحکم به عدم ضمان در سایر موارد) سبب می شود که بسیاری از خسارات جبران نشده باقی بماند. درحالی که ماده ۱ قانون مسئولیت مدنی^[۶۰]با تصریح به «ضرر مادی یا معنوی» تردیدی در جبران همه خسارات موجود در جامعه باقی نمی گذارد. بنابراین به نظر می رسد انگیزه جبران کلیه خسارات مادی یا معنوی که فراتر از دو عنوان اتلاف و تسبیب است مورد حمایت قانون باشد.^[۶۱] بنا به این سبب قاعده لاضرر می تواند مبنای برای مسئولیت مدنی باشد، بدین مفهوم که هیچ ضرر جبران نشده ای نباید در اجتماع باشد و هر ضرری باید جبران شود.^[۶۲]
بند دوم: قاعده اتلاف
با بررسی متون فقهی این نتیجه حاصل است که اتلاف از منابع اصلی تحقق ضمان است و بنای عقلا بر این واقع شده که وقتی شخصی من غیرحق مبادرت به اتلاف مال دیگری می کند ذمه او در قبال مالک مسئول است و باید نسبت به جبران خسارت وارده اقدام نماید.
فقها در بیان مستندات این قاعده علاوه بر بنای عقلا به کتاب نیز استناد کرده و آیه شریفه «فمن اعتدی علیکم فاعتدوا علیه بمثل ما اعتدی علیکم…»^[۶۳] را مثبت این قاعده ذکر کرده اند.^[۶۴] هم چنین فقها در باب مستندات قاعده اتلاف به حدیث نبوی «حرمه مال المسلم کحرمه دمه» یعنی احترام مال مسلمان، مانند احترام خون است اشاره کرده اند^[۶۵]و نیزعبارت «من اتلف مال الغیرفهو له ضامن» نیز حدیث منقول از معصوم(ع) تلقی و از جمله مدارک روایی قاعده ملحوظ شده است.
در فقه، اتلاف را به اتلاف به مباشرت و اتلاف به تسبیب تقسیم کرده اند و هر دو قسم را زیر یک عنوان بررسی می کنند. لیکن قانون مدنی این دو راه از حیث شرایط تحقق و مبنا از یک دیگر جدا ساخته است.^[۶۶] به این صورت که در ماده ۳۰۷ قانون مدنی قانون گذار اتلاف و تسبیب را به صورت مجزا از موجبات تحقق ضمان قهری تلقی نموده و در مواد ۳۲۸ و ۳۳۱ نیز به تشریح اتلاف و تسبیب پرداخته است.^[۶۷]
چنان چه از متن ماده ۳۲۸ قانون مدنی که از نظر مشهور فقها استنباط و استخراج شده برمی آید مقصود از مال علاوه بر عین شامل منافع مربوط به مال نیز می شود.
قاعده در قانون مدنی و فقه این است که در اتلاف تقصیر رکن ضمان نیست و حتی در غالب موارد شرط ضمان قهری و مسئولیت مدنی هم محسوب نمی گردد. به عبارت دیگر در مورد اتلاف، تفاوت نمی کند که وارد کننده ضرر، در اقدام خویشتن مرتکب تقصیر شده یا نشده باشد. و از آن جا که مسئولیت مدنی اصولاً موقوف به شرایط عام تکلیف نمی باشد. در مسئولیت برای اتلاف تفاوتی بین عاقل و دیوانه، صغیر و کبیر^[۶۸]، عامد و غیرعامد، عالم و غیرعالم، آگاه به حکم و موضوع و ناآگاه به آن ها وجود ندارد. به همین سبب است که قانون مدنی در ماده ۱۲۱۶ بیان می دارد: «هرگاه صغیر یا مجنون یا غیر رشید باعث اضرار غیر شود ضامن است.»
بند سوم: قاعده تسبیب
یکی دیگر از موجبات تحقق ضمان قهری، تسبیب است (البته فقها تسبیب را بلافاصله در ذیل عنوان اتلاف و نه در بحث مجزا مطرح می نمایند). تسبیب عبارت از این است که، انجام دهنده فعل زیانبار مستقیماً در وقوع آن دخالت نداشته باشد ولی زمینه و شرایط وقوع فعل را بگونه ای فراهم کند که عرفاً فعل زیانبار به او استناد داشته باشد.^[۶۹]برای مثال، شخصی به وسیله روغن تعویض شده اتومبیلش که بر اثر سهل انگاری وی برسطح جاده جاری و موجب لغزندگی شده به فرد دیگری آسیب می رساند یا دو اتومبیل به سبب این لغزندگی با هم برخورد می نمایند. به نظر در مسئول دانستن سبب تردیدی وجود نخواهد داشت. هم چنین است مسئولیت صاحب دیواری که از تعمیر دیوار معیوب خود خودداری و به سبب آن خسارتی به مال دیگری (اتومبیل متوقف در زیر دیوار و یا ملک مجاور) وارد می نماید.
در تفاوت اتلاف و تسبیب علاوه بر تفاوت در ورود ضرر که در اتلاف به صورت مستقیم و در تسبیب به صورت غیرمستقیم وارد می آید.^[۷۰] بیان شده که در اتلاف فعل مثبت صادره از ناحیه زیان زننده موجب ایجاد ضرر می شود مانند این که شخص با سنگ شیشه خانه دیگری را بشکند ولی در تسبیب علاوه بر فعل مثبت (مثال های پیش گفته) فعل منفی هم ممکن است سبب ایجاد مسئولیت گردد. مانند آن که سوزن بان راه آهن در اثر تغییر ندادن سوزن سبب تصادف دو قطار با یکدیگر شود.^[۷۱]و یا وقتی شخصی دیگری را در معرض آسیب و خطر جانی مشاهده می نماید و با امکان اقدام فوری بتواند از بروز یا تشدید ضرر جانی جلوگیری کند و از این کار خودداری کند بایستی این ترک فعل را سبب ورود ضرر تلقی و بر مسبب مسئولیت مدنی را بار نمود.^[۷۲]
برخلاف اتلاف که در آن تقصیر شرط نیست به عقیده برخی حقوق دانان در تسبیب وجود تقصیر (دست کم در بسیاری از موارد) موثر است^[۷۳]و متضرر درجهت رجوع به مسبب بایستی تقصیر وی را اثبات نماید.^[۷۴]
به نظر می رسد ملزم دانستن زیان دیده به اثبات تقصیر مسبب آن هم دراین زمان که پیچیدگی حوادث و سوانح ناشی از وسایل صنعتی و محصولات و تولیدات خطر آفرین جدید خود بر صعوبت اثبات تقصیر تولیدکنندگان و عرضه کنندگان آن ها افزوده امری خلاف قاعده باشد و بایستی به سان پذیرش مفهوم «سبب» در تحقق حادثه زیان بار در حد «اسناد عرفی حادثه به مسبب» در اثبات تقصیر هم قائل به این بود که مقصود اثبات رابطه سببیت عرفی بین اقدامات خوانده (مسبب) و ضرر وارده است. به عبارتی صحیح است اگر گفته شود زیان دیده با اثبات رابطه سببیت، تقصیر مسبب را اثبات نموده است.^[۷۵]
در حقوق ایران در مواد ۳۳۱ الی ۳۳۵ قانون مدنی قانون گذار به بیان تسبیب به عنوان یکی از موجبات ضمان قهری پرداخته است در ماده ۳۳۱ این قانون بیان شده است که: «هر کسی سبب تلف مالی بشود باید مثل یا قیمت آن را بدهد و اگر سبب نقص یا عیب آن شده باشد باید از عهده نقص قیمت آن برآید.»
بند چهارم: ضمان ید

۱-۷- قلمرو زمانی و مکانی:

قلمرو موضوعی: تحقیق حاضر بررسی رابطه مدیریت تحولگرا و اثر بخش ارتباطات سازمانی در ادارات ورزش و جوانان می­باشد.
قلمرو زمانی :این تحقیق ازبهمن ماه ۱۳۹۳ آغاز و تا اوایل تیرماه ۱۳۹۴ ادامه داشت.
قلمرو مکانی: اداره ورزش و جوانان استان آذربایجان غربی می باشد.

۱-۸-خلاصه فصل

با توجه به آنچه بیان شد در یک سازمان، عوامل مدیریتی بیش از سایر عوامل در بهبود اثربخشی ارتباطات سازمانی و تحقق مأموریت های سازمان نقش دارد و ارتقای کیفیت و بهره وری، رشد و تحول سازمانی به نحوه مدیریت عوامل انسانی آن بستگی دارد، لذا سرمایه گذاری در جهت شناخت استعدادها، انتخاب و بکارگیری نیروهای انسانی شایسته سطوح مختلف مشاغل سازمانی، پایش عملکرد، افزایش مهارت و هدایت صحیح نیروی انسانی ضروری است. در این فصل ابتدا مقدمه ای برای تحقیق مدیریت تحولگرا که منجر به اثر بخشی ارتباطات سازمانی کارکنان می گردد بیان گردید و نیز بیان مسئله مطرح شده است سپس به اهمیت و ضرورت تحقیق پرداخته ایم مدل مفهومی تحقیق، اهداف کلی و جزئی، فرضیه های اصلی و جزئی تحقیق آورده شده است. در ادامه این فصل قلمرو زمانی که مربوط به زمستان ۱۳۹۳ تا تابستان سال ۱۳۹۴ می باشد و قلمرو مکانی که اداره ی کل ورزش و جوانان استان آذربایجان غربی می باشد آمده است. ودر انتها تعریف مختصری از واژگان کلیدی جامعه آماری و روش تحقیق بیان گردیده است.

۱-۹- چارچوب فصول آتی

در فصل دوم به بررسی ادبیات موضوعی و ادبیات نظری پژوهش پرداخته می شود. بدین ترتیب که در بخش اول به تعریف مفهوم مدیریت تحولگرا، تاریخچه ی ؛ و نظریه ها ی آن پرداخته می شود و سپس مؤلفه های آن ارائه می گردد.در بخش دوم به تعریف اثر بخشی ارتباطات سازمانی پرداخته می شود .
و در بخش سوم، نتایج برخی از تحقیقات انجام شده در این زمینه در داخل و خارج کشور ارائه می گردد.
در فصل سوم به روش شناسی و تعیین روش تحقیق و تعیین حجم نمونه پرداخته شده و اهداف و فرضیه های تحقیق ارائه می گردد. و سپس روش های جمع آوری اطلاعات و نحوه ی تجزیه و تحلیل آنها مورد بحث قرار می گیرد .درفصل چهارم اطلاعات حاصله در وهله ی اول با بهره گرفتن از آمار توصیفی و سپس آمار استنباطی با با بهره گرفتن از نرم افزار spss₁₉ مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد.
در فصل پنجم به چگونگی نحوه ی شکل گیری سؤال ها و فرضیه های پژوهش پرداخته می شود و سپس نتایج حاصله در فصل چهارم مورد بحث و نتیجه گیری قرار می گیرد و در نهایت پیشنهاداتی ارائه می گردد
تعیین موضوع کلی
تهیه چهارچوب تئوریکی نخستین
جمع آوری اطلاعات و منابع
نخستین برنامه ریزی کار
طرح فرضیه ها و سوالات
تحقیقات مقدماتی نخستین
تحدید موضوع و مسئله
دومین برنامه ریزی کار