- اندازه گیری سرمایه های هوشی و ایجاد سیستم کنترل دارایی های غیر ملموس؛
- تغییر محرکات فرهنگی؛
- ایجاد تمرین های کار مشارکتی؛
- ترویج اجتماعات و شبکه های عمل؛
- اداره سلف سرویس دانش؛
- ثبت و انتقال تخصیص ها از واحد پرسنلی؛
- ثبت و انتقال دانش تجربی متخصصان؛
- ثبت تصمیم مستدل؛
- سیستم خبره واحد ها؛
-بازنگری بعد از عملیات؛
-بازخورد نتایج؛
- شبکه متخصصان؛
- کشف دانش از داده ها ؛
- کاربرد سیستم های حمایت عملکرد و سیستم های دانش محور؛
- ساخت و استقرار بنیان دانش؛
- ابزارهای تکنولوژی اطلاعاتی برای مدیریت دانش(عدلی،۱۳۸۴،صص۲۱۲-۲۱۸).

عوامل کلیدی توفیق مدیریت دانش در سازمان های مختلف

لیبوویتز^[۵۹](۱۹۹۹) در جهت پیاده سازی مدیریت دانش،شش عامل کلیدی مطرح می کند.عوامل کلیدی وی عبارت اند از:
نیاز به استراتژی مدیریت دانش باحمایت مدیریت ارشد سازمان ها؛
وجود مدیریت ارشد دانش(Cko)؛
یک زیر ساخت مدیریت دانش؛
آنتولوژی دانش و مخازن دانش؛
ابزارها و سیستم های مدیریت دانش؛
تشویق تسهیم دانش و فرهنگ حمایتی.
مخصوصاً،درس های آموخته شده از شرکت هایی که در پیاده سازی مدیریت دانش تجربه دارند،در این راستا از اهمیت بسیاری برخوردار است.وی بیان می کند که ایجاد مراکز حرفه ای برای حوزه های دانش به عنوان یک استراتژی مدیریت دانش در سازمان امری مهم است(محمدی فاتح،سبحانی و محمدی،۱۳۸۷،صص۱۱۷-۱۱۹).
در تحقیقاتی که ماتی^[۶۰](۲۰۰۴) در آلمان انجام داده است عوامل کلیدی مدیریت دانش عبارتند از:
سازمان مبتنی بر دانش
فرهنگ
استراتژی
سیستم ها و زیر ساخت تکنولوژی اطلاعات
فرایند سیستماتیک و اثربخش سنج ها(mathi,2004 ,p14).
در تحقیقی که توسط هونگ و همکاران^[۶۱](۲۰۰۵) در خصوص عوامل توفیق جهت بکارگیری سیستم مدیریت دانش در صنعت دارو سازی انجام شده است،هفت عامل در موفقیت سیستم مدیریت دانش مورد شناسایی قرار گرفته است که عبارت اند از:
استراتژی الگو گیری و ساختار دانشی اثر بخش
فرهنگ سازمانی
زیر ساخت سیستم اطلاعاتی
درگیری و آموزش کارمندان
رهبری و تعهد قوی مدیریت ارشد
محیط یادگیری و قلمرو کنترل منابع
ارزیابی از آموزش حرفه ای و کار تیمی( hung,huang,lin&tsai,2005,p166).

بخش سوم:زنجیره تأمین

زنجیره تأمین:

پژوهشگران و نویسندگان مختلف، نگرش ها و تعاریف مختلفی از زنجیره تأمین ارائه نموده اند.برخی تأمین را در روابط میان خریدار و فروشنده محدود کرده اند وچنین نگرشی تنها بر عملیات خرید در رده اول یک سازمان تمرکز دارد.گروه دیگر به زنجیره تأمین دید وسیع تری داده و آن را شامل سرچشمه های تأمین برای سازمان می دانند.بدین ترتیب زنجیره تأمین عبارت خواهد بود از تأمین کنندگان رده اول،دوم و سوم و غیره.چنین نگرشی به زنجیره تأمین صرفاً به تحلیل شبکه تأمین خواهد پرداخت.دیدگاه سوم نگرش زنجیره تأمین ارزش پورتر است که در آن زنجیره تأمین شامل فعالیت های مورد نیاز برای ارائه یک محصول یا خدمت به مشتری نهایی می باشد.گروهی نیز زنجیره تأمین را مجموعه ای از نگرش ها و تفکرات می دانند که وظیفه آن هم افزایی(سینرژی) در عملکرد نهایی شرکت است.با این نگرش توابع ساخت و توزیع به عنوان بخشی از جریان کالاها و خدمات به زنجیره اضافه می شود(شکل ۲-۶).در واقع با این رویکرد زنجیره تأمین شامل سه حوزه تدارک،تولید و توزیع می باشد و تمام فعالیت های مورد نیاز برای ارائه یک محصول به مشتری نهایی و مدیریت آن را پوشش میدهد(رجب زاده ،خدیو،کاظمی،۱۳۸۶،ص۱۹۰).
زنجیره تأمین به عنوان یک پل بین تقاضا و عرضه محسوب می گردد.به عبارت دیگر مدیریت زنجیره تأ مین،تقاضا را به نقطه عرضه منتقل کرده و عرضه را به نقطه تقاضا تحویل می دهد.بنابراین می توان گفت که مدیریت زنجیره تأمین یک شبکه از کارخانه ها و مراکز توزیع می باشد که وظایفی مانند تهیه مواد،تبدیل این مواد به محصولات نیمه ساخته و ساخته شده و توزیع این محصول ساخته شده به مشتری نهایی را انجام می دهد(بیات،۱۳۸۷،ص۱۳).
مصرف کنندگان
منبع

الف) آموزش از طریق مکاتب^[۴۰]:مراحل اساسی تدوین متون مکاتبه ای به شرح زیر است: مشخص کردن اهداف کلی درس ،مشخص کردن اهداف جزئی درس ، انتخاب محتوای مناسب ( محتوا باید رسا، قابل فهم وساده باشد). ارائه خلاصه درس در هریک از فصول به تفکیک ، ارائه خود آزمایی در هریک از فصول به تفکیک .
ب) روش کارآموزی : آماده کردن فراگیر(آموزش گیرنده) ، ارائه عملیات ، آزمایش و بکارگیری تعلیمات ، پیگیری آموزش
ج) آموزش خصوصی
د) آموزش در مشاغل مختلف(باعث وسعت بخشیدن به بینش و مهارت های ادراکی فراگیران می شود(.
ه ) آموزش برنامه ای ( خطی وشاخه ای) ( فتحی واجارگاه ، ۱۳۸۵: ۱۵۶- ۱۵۲).
۲-۱-۱۷-۳ - روش های مختلف آموزش و بهسازی منابع انسانی:
۱-  آموزش از طریق سخنرانی^[۴۱]:زمانی مفید است که به دنبال ارائه اطلاعات و دانش باشیم.اگر هدف آموزش بالابردن سطح دانش، اطلاعات یا شرح اوضاع و احوال پیرامون مسأله ای باشد در آن صورت ، روش سخنرانی روشی مفید، کم خرج و آسان برای رسیدن به هدف خواهد بود.سخنرانی یک شیوه تعلیمی – سنتی محسوب می شودکه فراگیران در آن منفعلند.این شیوه به ارائه مطالب آماده شده به طور شفاهی ( ارائه مجموعه ای از اطلاعات سازمان داده شده به فراگیران) از طرف مدرس می پردازد. مزیت اصلی این شیوه ، سادگی و کارآمد بودن آن است.از معایب آن محدودیت مشارکت فراگیران ، یکطرفه بودن و عدم بازخور مناسب از محتوای سخنرانی توسط فراگیران خواهد بود.

۲-  آموزش از طریق استفاده از بحث گروه^[۴۲]:بحث عبارت است از جستجو، کنجکاوی، گفتگو وکندوکاو پیرامون امری.استفاده از این روش در آموزش عبارت است از ارائه یک مطلب از طرف مربی به فراگیران و سپس اظهار نظر، گفتگو و ارزیابی دسته جمعی پیرامون مطالب ارائه شده.که به بحث آزاد و هدایت شده تقسیم می شود. از ویژگی های این روش همانا مشارکت فراگیران و در نتیجه ایجاد تفکر و پی بردن به نقطه نظرات آنان است.مدرس نقش هدایت گری را به عهده دارد و فراگیر به جست وجو و حل مشکل می پردازد.
۳-  روش کنفرانس^[۴۳]: کلمه کنفرانس عبارت است از: عمل مشورت بایکدیگر بطور رسمی و یا گردهمایی از قبل برنامه ریزی شده چند نفر به منظور بحث درباره یک موضوع ویژه.هدف از تشکیل هر
کنفرانس ، جمع آوری عقاید، نظرات و تجارب افراد در زمینه موضوعی ویژه است. برای این که کنفرانس موفقیت آمیز باشد، رعایت نکات زیر ضروری است:
- رهبر کنفرانس واجدشرایط لازم باشد( داشتن دانش اجتماعی، اداره کننده جلسه و جهت دهنده به بحث ، شناخت مشکل به فراگیران وارائه راهنمایی های لازم )
- درانتخاب اعضاء شرکت کننده در کنفرانس ، دقت لازم بعمل آید
- تعداد شرکت کنندگان خارج از حد استاندارد یعنی کمتر از ۱۲ نفر و بیشتر از ۲۰ نفر نباشد. - شرکت کنندگان از نظر شغلی یا سازمانی هم سطح باشند.
- در انتخاب محل برپایی کنفرانس از نظر تسهیلات دقت کافی بعمل آید.
- مطالب و مواردنیاز با دقت به طور کامل فراهم شود.
۴- روش سمینار^[۴۴]: درسمینار ، افراد به طور آزادانه و غیر رسمی به بحث وتبادل نظر می پردازندوجلسات بحث ممکن است خیلی صمیمانه و دوستانه برگزار شود.درادبیات دانشگاهی هر گاه دانشجویان تحصیلات تکمیلی با استاد راهنمای خود جلسه ای به منظور تبادل دانش ، اطلاعات وتجارب تشکیل دهند، چنین جلسه ای را سمینار می نامند.سمینار نیاز به تحقیق فراگیران دارد .
۵ – آموزش از طریق استفاده از سمپوزیوم^[۴۵]: سمپوزیوم عبارت است از مجلس مذاکره تفاهم آمیز و دوستانه که عقاید ونظرات آزادانه در مواردبخصوصی که قبلاً معین می گردد، مبادله می شود.سمپوزیوم معمولاً با انتشارات قبلی ، تبادل نظر در زمان انجام آن وانتشار نشریات بعدی همراه است.از جنبه های مثبت سمپوزیوم، می توان استفاده از صاحب نظران، تبادل نظر آزادانه و دوستانه ، نشریات وتنوع سخنرانان رانام برد.
۶- روش تقسیم گروه های بزرگ به گروه های کوچک:
زمانی است که تعداد فراگیران در کلاس های آموزشی زیادبوده و مشارکت کامل آنان در آموزش ممکن نباشد.در گروه های کوچک، فرصت شرکت در فعالیت های آموزشی به تمام افراد، بیشتر از گروه های بزرگ داده می شود.گروه های کوچک در مورد تقسیم یک وظیفه بزرگ و کلی به وظایف کوچک تر و جزئی تر نیز مفیدهستند.تعدادنفرات گروه های کوچک ، بستگی به تعداد نفرات گروه اصلی و شرایط محیط آموزش دارد.درکلاس هایی با صندلی های متحرک ، می توان تعداد نفرات گروه های کوچک را بین ۵ تا ۷ نفر در نظرگرفت.در جاهایی که صندلی ها ثابت است، می توان گروه های کوچک را سه نفری در نظرگرفت.رابرت بیلز Robert Bales)) گروه های ۵ تا ۷ نفری را کارآمدترین گروه ها تشخیص داده است.بعد از ارائه موضوع به گروه ها آن ها بایکدیگر در گروه بحث وتبادل نظر می کنند ودر نهایت یک نفر به عنوان گزارش گر در هرگروه نتایج را در اختیار گروه بزرگ قرار می دهد ومباحث جمع بندی شود.
 ۷- بررسی موردی^[۴۶]: عصاره و خلاصه ای از یک موضوع است که چگونگی تصمیم گیری ، چگونگی اجرای آن و چگونگی رویارویی با مشکل ویژه ای را توضیح می دهد.
این روش این فرصت را برای فراگیر ایجاد می کندتا از تجربه و اندوخته های خود ، به طور عملی آگاه شود و ضمناً بدون اینکه در انجام فعالیت های واقعی شغلی خللی ایجاد شود، به کمبودهای خودآگاهی یابدو ازتجارب دیگران استفاده نماید..این روش برای وسعت بخشی به حوزه دیدمدیران وسرپرستان، حل مسایل و مشکلات موجود سازمانی، مهارت در تصمیم گیری ، حل مسایل و مشکلات فنی و حرفه ای ، ایجاد روابط حسنه بین کارکنان ومدیران مورد استفاده قرارگیرد.روشن ترین مثال در این زمینه ، آموزش کارآموزان قضایی است که اینان می توانند با در اختیار گرفتن پرونده های واقعی و مطالعه آن ها، راه حل های موردنظر خودشان را ارائه دهند.
۸- بارش مغزی(ذهن انگیزی)^[۴۷] : این روش در ۱۹۵۳ به وسیله الکس اسبورن (Alex osborn) معرفی شده است و بنیاد فرهنگی اسبورن این روش را در برخی از سازمان های تحقیقاتی ، بازرگانی، علمی وفنی در حل مسائل و مشکلات مدیریت به کار گرفت.امروزه به ویژه هنگامی که در یک گروه ، انگیزه ومحرکی برای اظهار نظرهای سازنده و جود نداشته باشد، روش بسیار مناسبی برای ایجاد انگیزه در کار گروهی است.دراین روش پس از بیان مشکل، هریک از فراگیران می توانند آزادانه ، نقطه نظر های خود را با این اطمینان که به هیچ وجه مورد قضاوت قرار نخواهدگرفت ، ابراز دارند.دراینجا هدف تعداد وکمیت عقایدی است که اظهار می گردد نه کیفیت آن ها؛ درواقع دراین مرحله کیفیت ، نتیجه کمیت است.رهبرگروه باید تمام عقاید و اظهار نظرها را بدون کم وزیاد و بلافاصله یادداشت نماید.و در پایان بایستی نظرات وعقاید به وسیله گروه ، مورد ارزش یابی قرار بگیرد.افراد می توانند به گروه های فرعی تقسیم شوند و هر گروه حدود ده اظهار نظر را که فکر می کندمنطقی تر است ، انتخاب و مورد بحث قرار بدهد.تا در اثر جمع بندی مطالب به یک نتیجه برسیم.
۹- شبیه سازی: بهترین آموزش ، آموزش در محیط حقیقی کار است ولی بنا به دلایلی همیشه این امکان وجود ندارد.وبه همین خاطر گاهی برای آموزش از روش شبیه سازی استفاده می شودتا هم از هزینه های اضافی کاسته شود و هم در صورت بروز هر نوع حادثه و خطری ، شرایط قابل کنترل باشد و هم چنین نتایج مطلوب از آموزش عاید گردد( آموزش های خلبانی ، فضانوردی و…)
۲-۱-۱۷-۳-۱- انواع آموزش های شبیه سازی:
الف) آموزش استفاده از بازی های مدیریت^[۴۸]: بازی هایی که با به کارگیری تجربیات مدیران و مسائل ومشکلاتی که آن ها رو در روی آن بوده اند، جنبه عملی به خود گرفته و شرکت کنندگان در بازی عملاً با نحوه تصمیم گیری و برنامه ریزی ، یا بازی مدیریت ، اطلاعات لازم را در اختیار شرکت کننده یا فراگیر قرار می دهند و از او می خواهند با توجه به اطلاعات و امکانات و نیز محدودیت ها ، تصمیمات لازم را اتخاذ نماید.تصمیمات متخذه توسط مربی موردتجزیه وتحلیل قرار می گیرد و در نتیجه ارزش یابی به فراگیر منعکس می شودو تصمیم گیری مجدداً با توجه به روشنگری های تازه به عمل می آید.و تا رسیدن به نتیجه مطلوب ادامه می یابد و به همین خاطر زمان بر است.
ب) آموزش از طریق استفاده از روش تمرینات داخل کازیه^[۴۹]: در ادارات معمولاً روی میز کارمندان ، دو کازیه وجود دارد که نامه های رسیده داخل یک کازیه گذاشته می شود که کازیه وارده می نامندو پس از انجام اقدامات لازم ، نامه ها در کازیه صادره قرار می گیرد.به همین ترتیب این روش در آموزش هم مورد استفاده قرار می گیرد.نامه ای در کازیه وارده فراگیر قرار داده می شود و پس از مطالعه وبررسی ، نظرات خود را درباره موضوع ارائه می دهد ومربی نیز پس از اقدام توسط فراگیر ، اشتباهات تصمیم گیری را به او گوشزد می نماید.
ج) ایفای نقش: بازی نقش و یا نقش های مختلف معین ، بادر نظر گرفتن شرایط و محیط حقیقی کار، در مقابل گروه.مزایای این روش عبارتند ازمجسم وملموس شدن مسایل و مشکلات،یادگیری در عمل و همچنین بهبود بخشیدن به نحوه نظارت و ارائه دریافت بازخور از طرف فراگیران ومربی.
۱۰- آموزش حین خدمت^[۵۰]: شخص می تواند از همکاران مجرب تر و یا اشخاصی که در رده های بالاتری واقع هستند، قرار بگیرد.ضرورت این نوع آموزش، قرار گرفتن فراگیر در همان محلی است که بعداً قرار است در آنجا مشغول به کار شود.وبه بیان دیگر وسایل و ابزار کار، همان وسایل وابزاری هستند که در محیط حقیقی کار از آن ها استفاده می شود.این روش براساس اصل آزمایش وخطا که مبنی بر تجربه ، تکرار، ارزیابی وتصحیح اشتباهات است، قراردارد.وازآنجایی که این نوع آموزش ، اصولاً به صورت عملی ومستقیم ارائه می گردد، آن را آموزش توجیهی شغلی نیز می نامند.و می توان گفت که سرپرست ، نقش مربی را هم ایفا می کند.
ازمزایای این روش آن است که میزان یادگیری را به حداکثر می رساندفرق آموزش ضمن خدمت وحین خدمت هم دراینجاست که در آموزش ضمن خدمت ، فراگیر برای مدت معینی در یک دوره آموزشی مرتبط با شغلش شرکت می کند که دارای اهداف، محتوا و مدت زمان از قبل تعیین شده است.
۱۱- روش نمایش وتشریح^[۵۱]: این روش غالباً برای توضیح وتشریح یا روشن کردن یک نظر، ایده، فرایند، عکس العمل یا رابطه و ارتباط پدیده ها به کار می رود.مربی به صورت یک تشریح کننده و فراگیران به صورت مشاهده کننده عمل می کنند.نمایش و تشریح باید به موضوع و هدف آموزش مربوط باشد ونباید بیش از حد لازم طولانی و وقت پر کن جلوه نماید.و بیشتر برای آموزش های فتی (تشریح اجزای موتور ماشین و یا انجام فعالیت های آزمایشگاهی) کاربرد دارد.
۱۲- آموزش مکاتبه ای ( ابطحی ، ۱۳۸۳ ، ۵۹-۹۰ )
۲-۱-۱۸ - اجرای برنامه های آموزش کارکنان:
پس از نیاز سنجی و تدوین برنامه های آموزشی ،گام بعدی اجرای برنامه های آموزش ضمن خدمت است ، منظور از اجرای این برنامه عبارت است از فرایند به بوته عمل گذاشتن یک طرح با برنامه معین . برای اجرای دوره های آموزش کارکنان الگوهای مختلفی ارائه شده است . هدف اصلی این الگوها ، فراهم آوردن زمینه های لازم برای توفیق بیشتربرنامه ها درتحقق هدف های آموزشی بویژه افزایش میزان استقبال کارکنان سازمان از دوره هاست. الگوهای آموزش کارکنان به سه دسته سنتی ، گاسکی ، ترکیبی تقسیم بندی می شود.
۲-۱-۱۹ - شرایط امکانات اجرایی دوره:
شرایط مدرسان . در برگزاری موفقیت آمیز یک دوره ، مربی یا مربیان از نقش زیادی برخوردارند . در صورتی که مربیان از توانایی و مهارت لازم برخوردار باشند ، نه تنها وظایف محول شده را به خوبی اجرا می کنند ، بلکه ضعف های احتمالی در اهداف و منابع را نیز پوشش می دهد .
نحوه گزینش شرکت کنندگان . در آموزش ضمن خدمت افراد از لحاظ سن ، تجربیات قبلی ، تحصیلات ، شغل مورد تصدی ، میزان علائق و توانایی ، تفاوت های زیادی با هم دارند . این عدم تجانس می تواند مشکل زیادی را در اجرای دوره به وجود آورد .
مدت زمان دوره و زمان برگزاری دوره . مدت زمان دوره تابع عوامل و شرایط متعددی نظیر اهداف و محتوای دوره ، روش آموزشی و … است . زمان برگزاری دوره نیز باید معین شود . در این زمینه توجه به خصوصیات جوی فصل های مختلف ، تراکم کاری سازمان در ایام مختلف سال و شبانه روزی و نیمه وقت بودن دوره حائز اهمیت است .
تجهیزات و امکانات و منابع مورد نیاز . چون در یک دوره آموزشی دروس مختلفی ارائه می شود و هر درس شامل فعالیت های ویژه ای است ، امکانات و تجهیزات آموزشی را باید از قبل پیش بینی کرد . اجرای موفق یک دوره آموزشی تابعی از منابع و تسهیلات آموزشی در دسترس است . در ضمن محیط آموزشی باید از لحاظ تهویه ، نور ، صداهای مزاحم ، دمای مناسب ، وضیعت ظاهری ، راحت بودن صندلی ها در وضیعت مطلوبی باشد .
۲-۱-۲۰ - ارزشیابی آموزشی:
در فرهنگ لغت دهخدا ، ارزشیابی به مفهوم تعیین ارزش و اعتبار چیزی و نیز تعیین نمره یا رتبه چیزی آمده است . در این فرهنگ اصطلاح ارزشیابی معادل واژه ارزیابی هم آمده است و ارزیابی ، عمل یافتن ارزش در هر چیز(تقویم ) و ارزیاب کسی است که ارزش هر چیزرا معین می کند(مقوم )تعریف شده است. (دهخدا ،۱۳۸۵ ،ج۱ ، ۱۱۵-۱۱۶ ).
در معنای وسیع کلمه ، ارزشیابی به داوری آگاهانه درباره کارها ، اندیشه ها ، راه حل ها و روش ها برای منظوری معین و بر اساس ملاکی مشخص ، اطلاق می شود. بر اساس تعریف مذکور ، ارزشیابی از یک فعالیت عبارت است از قضاوت در مورد ارزش آن فعالیت با توجه به معیارهای از پیش تعیین شده و
اطلاعات جمع آوری شده .(سام خانیان ، ۱۳۸۴ ،۳۰ ). بنابراین می توان گفت در برنامه آموزشی ، ارزشیابی عبارت است از ” توصیف و سنجش میزان اثر بخشی برنامه و تحقق هدف های تعیین شده در آن “. به عنوان مثال ، بررسی میزان تغییری که در اثر اجرای برنامه آموزشی در افراد حاصل شده است می تواند مورد نظر باشد. در ارزشیابی در هر مورد ، هدف ها باید کاملاَ تعریف و مشخص شوند. به عبارت دیگر ، می توان گفت ارزشیابی روشی است که به وسیله آن میزان نزدیکی به هدف مورد نظر سنجیده می شود.
از جمله هدف های ارزشیابی که می توان بدان ها اشاره کرد عبارتند از :
سنجش و تشخیص میزان پیشرفت کارآموزان؛
جلوگیری از تکرار انحرافات ، رفع نقائص و ارائه راه حل های مناسب ؛

همانطور که در جدول ۵-۳ مشاهده می شود، ضریب آلفای کرونباخ در دامنه ای از ۶۹/۰ (فرزندپروری سهل گیرانه) تا ۸۱/۰ (فرزندپروری مقتدرانه) است. بنابراین، پایایی سه شیوه فرزندپروری در حد رضایت بخشی است.

همچنین، باری (۱۹۹۱، به نقل از سهرابی و حسنی، ۱۳۸۶) در مورد میزان اعتبار پرسشنامه با بهره گرفتن از اعتبار تشخیصی، این نتایج را گزارش نمود، مستبد بودن رابطه معکوس با سهل گیری (۵۰%) و مقتدر بودن (۵۲%) دارد. در تحقیق اسفندیاری ده نفر از صاحب نظران روان شناسی و روانپزشکی اعتبار صوری این پرسشنامه را تأیید کردند.
در این پژوهش نیز همسو با مطالعه باری (۱۹۹۱) با بهره گرفتن از اعتبار تشخیصی، مستبد بودن رابطه معکوس معنی داری با مقتدر بودن (۲۸/۰-) و رابطه معکوس غیرمعنی داری با سهل گیر (۰۰۷/۰-) داشت. همچنین اعتبار این پرسشنامه از طریق همبسته کردن هر خرده مقیاس آن با یکی از سوالات که به نظر می رسد معرف خرده مقیاس مورد نظر است، ارزیابی شد. نتایج نشان داد که همبستگی مثبت معنی داری بین شیوه فرزندپروری مقتدر با سوال مورد نظر (۷۰/۰) در سطح معنی داری (۰۰۱/۰)، شیوه فرزندپروری مستبد با سوال مورد نظر (۶۳/۰) در سطح معنی داری (۰۰۱/۰) و شیوه فرزندپروری سهل گیر با سوال مورد نظر (۵۳/۰) در سطح معنی داری (۰۰۱/۰) وجود دارد.
پرسشنامه مقابله با موقعیت های استرس زا
در این پژوهش برای ارزیابی راهبردهای مقابله از پرسشنامه مقابله با موقعیتهای استرس زای اندلر و پارکر (^a1990) استفاده گردید. اندلر و پارکر (^a1990) پرسشنامه مورد نظر را برای ارزیابی انواع سبک های مقابله ای که توسط افراد در موقعیت های استرس زا مورد استفاده قرار می گیرد، مطرح نمودند. این آزمون شامل سه سبک مقابله مسئله مدار، هیجان مدار و اجتنابی است (شکری و همکاران، ۱۳۸۷).
نحوه نمره گذاری پرسشنامه
این آزمون شامل ۴۸ سوال می باشد. ۱۶ سوال مربوط به سبک مقابله مسئله مدار (۱، ۲، ۶، ۱۰، ۱۵، ۲۱، ۲۴، ۲۶، ۲۷، ۳۶، ۳۹، ۴۱، ۴۲، ۴۳، ۴۶, ۴۷)، ۱۶ سوال مربوط به سبک مقابله هیجان مدار (۵، ۷، ۸، ۱۳، ۱۴، ۱۶، ۱۷، ۱۹، ۲۲، ۲۵، ۲۸، ۳۰، ۳۳، ۳۴, ۳۸، ۴۵) و ۱۶ سوال مربوط به سبک مقابله اجتنابی (۳، ۴، ۹، ۱۱، ۱۲، ۱۸، ۲۰، ۲۳، ۲۹، ۳۱، ۳۲، ۳۵، ۳۷، ۴۰، ۴۴، ۴۸) است. آزمودنی باید به یکی از پنج گزینه خیلی کم(۱)، کم(۲)، متوسط(۳)، زیاد(۴) و خیلی زیاد(۵) پاسخ دهد. در نهایت سبک غالب فرد با توجه به نمره هایی که در آزمون کسب می کند، مشخص می گردد. به عبارت دیگر، هر کدام از رفتارها که نمره بالاتری در مقیاس کسب نمایند، آن رفتار به عنوان سبک مقابله ای ترجیحی فرد در نظر گرفته می شود (جانسون^[۲۵۳]، ۲۰۰۹، به نقل از شکری و همکاران، ۱۳۸۷) . حداقل و حداکثر نمره به ترتیب ۱۶ تا ۸۰ برای هر سبک مقابله است.
اعتبار و پایایی پرسشنامه مقابله با موقعیت های استرس زا
کاس وی و اندلر (۲۰۰۰) میزان پایایی برای این مقیاس را با بهره گرفتن از روش آلفای کرونباخ در دامنه ای از ۸۲/۰ تا ۹۰/۰ محاسبه نمودند. همچنین در پژوهش شکری و همکاران (۱۳۸۷) ضریب پایایی برای هر یک از سبک های مسئله مدار، هیجان مدار و اجتنابی در این پژوهش به ترتیب ۸۶/۰، ۸۴/۰ و ۸۰/۰ به دست آمد. ضرایب همبستگی حاصل از آزمون- بازآزمون زیر مقیاس ها در فاصله زمانی یک هفته نیز در دامنه ای از ۶۱/۰ تا ۶۴/۰ به دست آمد. در پژوهش جعفر نژاد و همکاران (۲۰۰۵) ضریب پایایی برای هر یک از سبک های مسئله مدار، هیجان مدار و اجتنابی به ترتیب ۸۳/۰، ۸۰/۰ و ۷۲/۰ به دست آمده است.
در پژوهش حاضر نیز پایایی آن در نمونه جداگانه با بهره گرفتن از روش آلفای کرونباخ محاسبه گردید. نتایج به دست آمده از پایایی آن در جدول ۶-۳ ارائه شد است.
جدول ۶-۳٫ ضرایب آلفای کرونباخ پرسشنامه مقابله با شرایط استرس زا در پژوهش حاضر

مقیاس
ضریب آلفای کرونباخ
تعداد

راهبرد مسئله مدار
۸۴/۰
۴۸

راهبرد هیجان مدار
۷۸/۰
۴۸

راهبرد اجتنابی
۸۰/۰
۴۸

همانطور که در جدول ۶-۳ مشاهده می شود، ضریب آلفای کرونباخ در دامنه ای از ۸۴/۰ (راهبرد مسئله مدار) تا ۷۸/۰ (راهبرد هیجان مدار) است، بنابراین، پایایی سه راهبرد مقابله در حد رضایت بخشی است.
همچنین، نتایج یافته های اندلر و پارکر (۱۹۹۰) و تحقیقات متعدد خارج و داخل کشور بیانگر معتبر بودن آزمون مورد نظر است. کاس وی^[۲۵۴] و اندلر (۲۰۰۰) میزان اعتبار همزمان این پرسشنامه را با بهره گرفتن از دو بعد روان رنجورخویی و برون گرایی پرسشنامه NEO محاسبه نمودند که نتایج در جدول ۷-۳ ارائه شده است.
جدول ۷-۳٫ نتایج اعتبار سنجی همزمان پرسشنامه مقابله با موقعیت های استرس زا با دو بعد روان رنجورخویی و برون گرایی نئو در پژوهش کاس وی و اندلر

مقیاس
راهبرد مسئله مدار
راهبرد هیجان مدار

در گروه “جزیره بزها”^[۸۸] می‌بینم که یک نفر مشغول انجام دادن یک کار تکراری در بیرون استخر می‌شود و بقیه اعضا باید در زیر آب بمانند تا وقتی که آن فرد از مرحله تکرار خارج شود و به عدم تداوم برسد؛ یعنی عملاً همه به مرحله خفگی می‌رسند و باید تا آن حّد تحمل کنند.
یا عده‌ای، خودشان را آنقدر بیدار نگه می‌دارند که پس از این مدت ۵ روز به طور مداوم در جای پر سر و صدا هم از خواب بلند نمی‌شوند و به خواب عمیق می‌روند. گشنه نگه داشتن خود و خوراندن اجباری به ماشین و یا به یک ربات تا آنجا که از دست و پا بیفتد و بعد غذا دادن دیگران به او و… تحت عنوان نیازها در پرفورمنس مطرح است و یکی از عناصر اصلی اجراکنندگان این هنر به شمار می‌رود.
زبان در پرفورمنس به کار نمی‌رود و اگر به کار رود، معنای زبان را ندارد؛ یعنی مفهومی را القا نمی‌کند و گیج‌کننده است. به اصطلاح خودشان از زبان به عنوان شی استفاده می‌کنند. همچنان که از انسان به عنوان شی استفاده می‌شود. استفاده از شی به عنوان زبان، مسأله‌ای است که ویژگیهای خاص خودش را دارد.
در عدم تداوم به آشفتگی و هرج و مرج می‌رسیم که باز بخشی از عناصر پرفورمنس است. می‌دانید که در تئاتر، آشفتگی نداریم. آشفتگی جایی است که کاری را آنقدر انجام می‌دهیم که دیگر کاری برای انجام دادن نداریم و جلوی کار بازیگر دیگر را می‌گیرد. مثلاً بازیگری از وسایل بازیگر دیگر استفاده می‌کند و یا تماشاگر را بر روی صحنه می‌کشد و او را وادار به انجام کاری می‌کند و یا هر کاری را که او انجام می‌دهد، او نمی‌گذارد که آن کار را انجام بدهد و به همین ترتیب، هرج و مرج را به وجود می‌آورد. نتیجه آنکه درباره مقوله نیازها از عناصر به گونه‌ای استفاده می‌شود که بازیگر دیگر امکان عمل ندارد و از پا می‌افتد و او را کشان کشان بیرون می‌برند. این موجب آن می‌شود که حالا اجراکننده؛ چون باید عین واقعیت باشد به خودش اجازه دهد هر کاری را که می‌خواهد، انجام دهد.

قتل هم همانطور که در “جزیره بزها” ذکر شد، انجام می‌شود و به صورت واقعی شکل می‌گیرند و حد و نهایتی برای این اعمال قایل نیستند؛ چون باید عین واقعیت باشند.
“دیوید ممت”^[۸۹] اعتراض می‌کند که پرفورمنس به یک رفتار نابهنجار تبدیل می‌شود و این نه تنها کار نمایش نیست، بلکه کار انسانی هم نیست. آنهایی که اعتقاد دارند پرفورمنس باید عین واقعیت باشد و هنر باید با زندگی یکی شود و مرز بین زندگی و هنر باید برداشته شود آن‌وقت که به این مراحل می‌رسند با عملی غیرقابل قبول هم از نظر بازیگر و هم از نظر تماشاگر مواجه می‌شوند. از سوی دیگر این اعمال تکرار ناپذیرند؛ مثلاً فقط می‌توان یک بار گلوله را شلیک کرد.
خاستگاه نظری پرفورمنس همانطور که عرض کردم و نمونه‌هایی از آن را گفتم به سالهای ۱۹۷۰ بر می‌گردد. آن سالها، سالهای بسیار آشفته‌ای است و در واقع اوج جنگ ویتنام است و تقریباً بعد از شروع جنگ ویتنام، این اتفاق بسیار شدید است. من خودم اواخر دهه ۶۰ و اوایل سالهای ۷۰ در آنجا دانشجو بودم و خیابان ۱۴ را همیشه آتش می‌زدند و هنوز قسمت اعظم ساختمانها در آنجا سوخته است. بچه‌های ثروتمند در محله‌های محروم، گدایی می‌کردند و به خانه نمی‌رفتند و روابط اجتماعی و جنسی کاملاً عوض شده بود. « هیپیسم »^[۹۰] به شدت رشد پیدا کرد و تمام این تحولات اجتماعی شدید، باعث شد تا آدم فکر کند که سنگ روی سنگ بند نمی‌شود. در هنر هم این شکل آغاز شد و طغیانی را فراهم آورد. دهه ۱۹۷۰ « هپنینگ » آغاز شد و رشد یافت؛ همان چیزی که من اسمش را اتفاقهای دیدنی گذاشتم.(همان منبع،۱۶-۱۷) اتفاقهای دیدنی چیزی بود که باز همین ویژگیها را داشت؛ البته به شکل خیلی ابتدایی‌تر آن. هپنینگ؛ یعنی اتفاق و در روزنامه‌ها چیزی به نام هپنینگ وجود دارد؛ یعنی چیزی که در روز اتفاق می‌افتد. گالریهایی که نقاشی و مجسمه دارند و از این قبیل مسایل، ولی اسم این کار را هپنینگ گذاشتند و اسم چند نمونه از آنها را در کتاب خودم آوردم؛ مانند غذا خوردن که در غار انجام می‌گیرد. اصولاً چون اینها خیلی کم اتفاق می‌افتد، تاریخچه خیلی کم دارند و اینکه آیا کارگردان داشته یا نداشته‌اند، همه در پرده ابهام است. همه اینها بیش از ۲ و ۳ اجرا نداشته‌اند و نمی‌توانستند تکرار شوند؛ مثلاً یک نفر، چند ماشین و چند تا آدم را جمع می‌کرد برای اینکه می‌خواست یک کار هپنینگ بکند. سپس روی دو نفر، کاغذ آلومینیوم می‌کشید و آنها را در داخل ماشین می‌گذاشت و ماشین را در جایی پارک می‌کرد و می‌رفت. همه که عبور می‌کردند، توجهشان جلب می‌شد. عده دیگری از همین گروه در ایستگاه راه‌آهن، خودشان را باند پیچ می‌کردند و در دو گوشه می‌نشستند و از دور با هم حرف می‌زدند و یک عده هم دور آنها جمع می‌شدند. آن شخص که آلومینیوم در روی صورتش پیچیده شده بود از ماشین پیدا می‌شد و تلفن می‌زد و ماشینها را می‌آورد و نمایش تمام می‌شد. بسیار ابتدایی و بدون هدف است. بعد از این است که پرفورمنس شکل می‌گیرد و تئوریزه می‌شود. در حال حاضر انواع پرفورمنس متفاوت است و صرفاً یکی از تئوریسین‌های آن “مایکل بوروی”^[۹۱] است که معتقد است پرفورمنس باید مثل سیرک باشد.
سیرک، نهایت پرفورمنس است. هر کس کار خودش را انجام می‌دهد و هر کس، جذابیت خودش را دارد و در یک لحظه هم چند کار با هم انجام می‌شود و هر کس به هر نقطه‌ای که می‌خواهد نگاه می‌کند و هیچ حرفی برای گفتن وجود ندارد و نباید هم داشته باشد.
“ریچار چکنر” در مقابل معتقد است پرفورمنس چیزی است که با اندیشه اجرا می‌شود و اجراکنندگان آن آدمهای سیاسی هستند و تفکر خاصی را تبلیغ می‌کنند و حرف زیادی برای گفتن دارند؛ مثل لایه زیرین، اثر “آندره سید”^[۹۲] و “پتی جک”^[۹۳].
امروز انواع متفاوتی از پرفورمنس داریم. یک شکل اولیه آن این است که هدفی جز جذابیت ندارد و به پرنوگرافی و یا برهنه تصویری روی آورده است و اصلاً از همان سالها این کار شروع شده است و نوعی از آن، کاملاً سیاسی است. نوعی هم با تئاتر مخلوط شده و تئاتر از آن بهره‌ برده است.
یک نمونه آن را برایتان می‌گویم که چند ماه پیش در ونکوور در سه روز آخر هفته؛ یعنی جمعه، شنبه و یکشنبه اجرا می‌شد و آن به این ترتیب است که به خانه شما نامه‌ای می‌آید و دعوت می‌شوید که در عروسی دوست دوران تحصیلی‌تان و یا مثلاً قوم و خویشتان شرکت کنید. بهای بلیت هم x است. این عروسی در واقع یک پرفورمنس است، منتها شما باید پس از واریز پول، کارت دعوت خود را بگیرید و روز موعود، لباس عروسی بپوشید و با خانواده به مراسمی که در کارت نوشته شده، بروید.
آنجا مراسم عروسی برگزار می‌شود. بین دو نفر و عده‌ای که خانواده عروس هستند؛ اما همه آنها پرفورمر و اجراکننده پرفورمنس هستند، خطبه خوانده می‌شود و تمام کارها که انجام می‌گیرد به رستوران می‌روند و مشغول خوردن می‌شوند. خانواده عروس و داماد در بین مدعوان راه می‌افتند و شما را پسرخاله صدا می‌کنند و شما باید قبول کنید که او پسرخاله‌تان است. او از دوران گذشته با شما صحبت می‌کند و این وسط یک عده با هم دوست در می‌آیند و یا درگیری شکل می‌گیرد. عروس می‌آید و به خانمی که نشسته می‌گوید تو داشتی با شوهرم صحبت می‌کردی!… او را از کجا می‌شناسی؟ درگیری به وجود می‌آید و… برخی که می‌توانند با قضیه راه بیایند، وارد قضیه می‌شود و دیگران در گوشه‌ای می‌نشینند و در واقع تبدیل به تماشاگر می‌شوند. به این ترتیب، نوعی از آن تأثیر گرفته از تئاتر است و به قول یکی از دوستان، این‌گونه فاصله بین تئاتر و پرفورمنس را پر می‌کنند.” ( دامود ، ۱۳۸۵ ، ۱-۸ )
درباره‌یِ زیبایی شناسی در پرفرمنس آرت یا هنر اجرا
” پرفورمنس آرت گونه‌ای پیوند بین هنرهای نمایشی و هنرهای تجسمی است که با دو مبنای متفاوت در کشورهای اروپایی و آمریکا بینان شده و شکل گرفته است‌. البته هم اکنون با سرعت سرسام آوری در کشورهای شرق دور در قسمتی از رپرتوارها(برنامه های فصلی) به پیش می‌رود. شاید پایه اجرایی چنین هنری به تلاشهای« والتر گروپیوس^[۹۴] » و« رودلف شنایدر^[۹۵]» برسد. گروپیوس در سال ۱۹۱۹ مدرسه طراحی و معماری« باهاوس وایمار^[۹۶]» را با هدف اتحاد میان کلیه هنرهای بصری تاسیس کرد‌. فشار نازیها‌، بسته شدن باهاوس و مهاجرت هنرمندانش (به طور مثال: میس فون در دروهه‌، کاندینسکی‌، اسکار شلمر… ) ترویج و ماندگاری این هدف را تضمین کرد. از طرفی در همان دهه رودولف شنایدر نیز با نحوه متدیک آموزش و جستارهای خود که به آن عنوان « لوو ریتمی» داد‌، می‌‌خواست با چیدمانی از حرکتهای نمایشی تمام جهان به زبان نمایشی جهانی همچون زبان اسپرانتو در کلام دست پیدا کند که برای تمام جهان یکسان و قابل انتقال باشد. او تا حدودی نیز توفیق داشت وپس از او کسانی چون « مایکل چخوف^[۹۷] »، « جان کیج^[۹۸] » و « تادیوش کانتور^[۹۹]» ادامه دهنده ی همین راه شدند.
یکی از مهمترین عوامل ترویج و تکثیر اجرای پرفورمنس آرت‌، آن است که با مناسک و آیین‌های اجتماعی رایج در فرهنگ‌های مختلف جوامع جهانی ارتباط مستقیم دارد و کارایی این هنر بسته به رواج و کارایی این آیین‌ها و مناسک است. اکنون شاهد یک روند تخریب مراسم و مناسک و به واقع نوعی ستیز مردم به عنوان تجدد (ناشی از بی توجهی آنها) با این آیین‌ها در کشور هستیم و فرهنگ اجتماعی ما به سرعت در حال تهی شدن از آیین‌ها و سنت‌‌های ارزشمند‌ خود است. سرعت و مصلحت اندیشی‌های اجتماعی در این تخریب نا خود خواسته مؤثرند‌. ‌هنرمند پرفورمنس آرت با توسل به ساحت زمان آیینی - نمایشی به خلق نوعی فضای پلاسما نایل می‌شود که می‌تواند به واسطه آن مخاطب آثار را (در درون واقعه) با درک متفاوتی از وقایع و رویدادهای جهان روبه روکند. حال این رویکرد در ارتباط با دلتنگی مردم دو برلین در زمان وجود دیوار شرقی و غربی آن باشد و یا ارائه راهکاری برای دگرگون دیدن فعالیت‌ های درون حیاتی و جانوری ویا التقاطی از همه آن چیرهایی که دست آوردهای بشر در طول ادوار سپری شده باشد .
این هنر از همین شیوه‌ها باورهای سنتی مخاطب ‌را با شک و تردید رو در رو می کند تا زیستی فارغ از قیود قدیمی تفکر برای او کشف کند‌. به خاطر داشته باشیم که کشف به معنای زدودن چیزی ارزشمند است از غبار فراموشی‌ها و نه خلق موردی نو ظهور. به همین دلیل است که با از بین رفتن مرزهای مشخص هنری در طول تحولات اجتماعی پس از جنگ جهانی دوم به تدریج هنرهایی از دل انبوه- رسانه‌ای پدید آمد و گونه‌های هنری جدید دارای تعاملی چند مرزی وتابعی از ویژگیهای رسانه‌ای شدند وحرمت گذاری پرفورمنس آرت که یک جنبش پست مدرن است‌، بر هنرهای دیگر همچون هر مکتب نوظهور وحتی بیش از هر مکتب دیگری با سهیم کردن همه مکاتب و شیوه‌ها و هنرها و نژادها و قومیت هاست .
از رواج این گونه‌ هنری در جهان نزدیک به چهار دهه می‌گذرد و با توجه به تحولات رایج در کشور، پرداختن به این گرایش هنری تبدیل به یک ضرورت اجتماعی شده است. هنرمندان پرفورمنس آرت در قسمت اعظمی از آثار خود جنبه‌ای از ساده ترین اعمال روزمره را تحت پوشش پلاسمایی از مناسک و مراسم آیینی به نمایش می‌گذارند و به این ترتیب تلاش می‌کنند تا مخاطب خود را در زمانی متفاوت از آنچه در آن قرار دارد با موضوع اثر خود روبه رو، شگفت زده و سهیم کنند. ساحت زمان در مراسم و مناسک آیینی ، زمان اسطوره‌ای و آیینی است که تعریف آن با زمان واقعی که فرد از کودکی آن را دریافته است متفاوت است. در این وضعیت پرفورمر(هنرمند پرفورمنس آرت) با ترفندهایی پس از ایجاد شگفتی در مخاطب، زمان نگریسته را با نگره یکسان کرده هر دو را به صفر می رساند. مواجهه در همین جا آغاز می شود و اهمیت آن نیز در پرفورمنس آرت به همین دلیل است. اما نباید هپنینگ را با این شاخه اشتباه گرفت. سهیم کردن مخاطب یا مواجهه دادن وی در شکل گیری یک اتقاق ناشی از برخورد، به نحوی که هنرمند و مخاطب میزان آگاهیشان از اعمال و پیش آمدهای احتمالی این برخورد یکسان باشد، هپنینگ است .
یکی دیگر از همین ویژگی‌ها که عامل اساسی شگفتی سازی نیز است کولاژ هنرهای متمایز برهم است. تعصبات دگماتیسمی خیلی از هنرمندان در رشته خود به سادگی امکان این آمیختگی را نمی داد، اما پرفورمنس آرت نشان داد که هر هنری اگر هنرها در جوهره خود با یکدیگر آمیخته شوند نه تنها شأن هم را به مخاطره نمی‌اندازند بلکه در زمینه های اشتراکی، ظرفیت همدیگر را توسعه می‌دهند. در اینجا اشاره می شود که خواسته ی هنر مدرن از مخاطب خود نیز با خواسته هنر پست مدرن متفاوت است. هنر مدرن مخاطبی می‌طلبد که برای درک نشانه‌های موجودش به عمق معنایی هر چیزی فرو رود و تمام دلایل حضور آن نشانه ها را از سر دانایی و آگاهی وحتی علوم مربوطه کشف کند. اما هنر پست مدرن در چیدمان نهایی خود در پی مفهومی عمیق و گمگشته از ساده ترین امکانات هر دوره وسبکی بهره می برد و تمام نشانه‌های موجود در هنر پست مدرن در گوشه وکنار مخاطب موجودند اما اکنون از سوی هنرمند به اثر هنری تبدیل شده‌اند. از این جهت در پرفورمنس آرت نیز مخاطب قسمتی از شگفت زدگی خود را مدیون سادگی انتخاب هنرمند در نشانه هایش خواهد بود. همین نکته نشان دهنده شخصی تر بودن هنر هنرمند در این دوره نسبت به دوره های دیگر است، اما این شخصی بودن در نحوه ی تفکر است ونه تحمیل سلیقه .
در واقع ریشه این مسأله را باید در زمانی جستجو کرد که وقتی هنرهای تجسمی با پیچیدگی‌های مفهومی باعث شد که هنرمند خود برای تکمیل آن به میدان هنری قدم گذارد. مخاطب در حضور موثر و با ارتباطی که بین اثر هنری و هنرمند به وجود می‌آمد به درک بهتر اثر هنری و ایجاد ارتباط با آن پرداخت. از همین جا بود که هنرهای مفهومی با دخالت موثر‌ پا به عرصه ی درام گذاشت و با نام “پرفورمنس آرت” که توسط منتقدان دهه‌ های سی و چهل قرن بیست بر آن گذاشته شد، به راهی برای تولید آثار هنری تبدیل شد. از این جهت “پرفورمنس آرت” توانایی اجرای درام را صد چندان کرد و از آن پس ملزومات آن یعنی هنر بدن، هنر نقاشی، هنر مجسمه، هنر ویدیو، هنر محیط، هنر موسیقی، هنر آیین، هنر صوت و… بدون اینکه از حیطه خلاقیت خودشان خارج شوند در هنرهای نمایشی اجرایی به تبیین نکات تازه‌تری پرداختند. پیش‌تر گفتیم “پرفورمنس آرت” را نقطه اتصال هنر تجسمی وهنر نمایش نیز ‌می‌دانند. در این نوع از هنر، مخاطب در جریان روند خلاقیت قرار می گیرد. از وپژگی‌های “پرفورمنس آرت” این خط اتصال و اتفاقات در لحظه است. تئاتر به شکل و شیوه ی کلاسیک خود حامل روایی یک داستان است، پیگیری این داستان یکی از مهمترین تلاش‌های صحنه و سالن است‌؛ در صورتی که پرفورمنس آرت، با قصه گویی سازش چندانی ندارد. برعکس اجتناب از قصه‌گویی، گرایش به بازنمایی تصویر و یا مفهوم مجرد اما ساده باور‌پذیری بالا را دراین شیوه بیانی شدت می‌بخشد که خود این باعث نوعی کثرت داستانی می‌شود‌. این اصل کلی را به خاطر داشته باشیم که تصویر سریعترین و بی واسطه‌ترین نوع انتقال معناست و هر تصویر چون توانایی استقلال پذیری به ذات دارد و بی نیاز به قبل و بعد خود(همچون یک عکس)‌ مفهوم پذیر است از کلمات‌، گنجایش داستانی بیشتری دارد. همچنین تفسیر و تعبیر یک داستان دارای محدودیت‌های زیادی است چرا که از قواعد دست و پا گیر صرف و نحوی تبعیت می‌کند‌؛ اما ملموس بودن و بی واسطگی تصویر این مشکلات را نداشته و به محض دیده شدن در ذهن توسط یک قیاس بی واسطه بدل به مفهوم می‌شود؛ حال این مفهوم خواسته هنرمند باشد یا نه.
هنر پسا مدرن هیچ محدوده ای برای خودش قائل نیست‌، تا بتواند با ضرایب اندیشه ناشی از کثرت رسانه‌ها که ازآنها پدید آمده رویارویی کند و در هر لحظه به بیان اندیشه پردازد. نکته اصلی در این است که این اندیشه صرفاً یک محتوا نیست، بلکه این امکان وجود دارد که بیان مورد بحث گونه‌ای فرمالیسم^[۱۰۰] باشد که در شکل چندان به اشتراک نظری نسبت به امرِی قطعی بدل نشود‌. اما این فرمالیست را نه با تمام ملزومات سبکی بلکه تنها به معنای شکل گرایانه‌اش باید مد نظر قرار داد. شکلی که توانایی وجذابیت را یک جا و با هم برای تماشاگر امروزی داشته باشد‌. ایجاد اندیشه و چالش‌های ذهنی در مرحله بعد قرار دارد‌. مهمترین اصل این است که به شعبده‌ای می‌ماند که فارق و فاقد هر حقه‌ای است . پرفورمنس آرت چنین شمایلی ایجاد می‌کند.
با قبول آنچه گفته شد، می‌توان فهمید آنچه در یک پرفورمنس آرت اتفاق می افتد، چیزی است که در اتاق تاریک ذهن مخاطب وباقبول چیزی که می‌بیند وخود نیز در روند اجرا جزیی از آن می شود. پس ابتدا باید او را در یک مکان و زمان بدون قرارداد غافلگیر کرد وسپس از طریق شگفت زدگی او در برابر یک واقعیت دگرگون شده و نه تحریف شده به بالا بردن حس اعتماد او پرداخت.
هرگاه گرایش به پرفورمنس آرت در بستر فرمالیسم یادشده با این زیبایی شناسی قابل درک شود کارکرد نشانه‌ای، فرمهای این اثر پرفورمنس، ساز و کار معنایی خود را در فضایی خلق می‌کنند که در نهایت‌ آنچه اتفاق می‌افتد این است که هنرمند دقیقاً نمی داند چه معنا و مفهومی به مخاطب منتقل می‌کند‌، بلکه این ذهن مخاطب است که با دیدن محل ثابت چیدمان ها و تحرک پرفورمرها اعم از حرکتهای پیش بینی شده و پیش بینی نشده و همچنین چیزی که به عنوان صوت توسط اعضای گروه ایجادمی شود، در مجموع معنا و مفهوم خود را خلق می کند که البته پرفورمرها‌ نیز الزاماً از آن اطلاعی ندارند. این خاستگاه هنر پست مدرن است. شاید التقاط مفهومی مظاهر هنر مدرن که به شدت در تقابل هنرهای پیشین بود با ارباب انواع کلاسیک چنین وضعیتی را پیش آورده‌اند.
اثری که در قالب پرفورمنس آرت ارائه می شود، همانند نقاشی های آبستره از گویش معنای عام شمول و مشخص طفره می‌رود و به سمت ایجاد نوعی دستگاه نشانه شناسی فردی که به بیان ذهنی و نه عینی می‌ انجامد، متمایل می‌شود. این امر در حالی است که شکل گیری و گسترش هنرهای مفهومی (کانسپچوال آرت) در دهه های۶۰ و ۷۰میلادی در ضدیت با نقاشی آبستره و در جهت انتقال مفهوم خاص به مخاطب بوده است. حاصل چنین تضادی می تواند نفی فرمول‌های موجود باشد.
در هنر هنرمند به هیچ وجه فرمول بندی قطعی و خاصی نداریم. فرمولها ساخته و پرداخته دست منتقدان هستند. بر عکس می توان با ایجاد تضاد وپارادوکس با منطقی خاص در شکلی از بیان، چیز جدیدی به وجود آورد. پرفورمنس آرت هدفش انتقال اندیشه واحدی به مخاطب نیست، بر عکس ذهن مخاطب بسیار وسیع و آزاد است. در بسیاری از مواقع مخاطبان تحلیلی از اثر ارائه می کنند که خالق اثر هیچ گاه به آن فکر نکرده است. همین نکته ، پرفورمر راتحریک می کند تا اثرش حائز شرایطی شود که مخاطب با قرار گرفتن در فضای آن ، تحلیل خود را ارائه کند.
اما سوال این جاست که نشانه در نهایت در خدمت انتقال مفهوم قرار دارد، همین امر نیز موجب عینی شدن آن می‌شود، حال در این شرایط پرفورمر چگونه بازی‌های تئاتری خود را به سمت عدم تعین سوق می‌دهد؟
باید دانست هر نشانه را نمی‌توان همواره وابسته به یک مفهوم خاص فرض کرد. بلکه برعکس‌، هنرمند این توانایی را دارد که ازنشانه آشنایی زدایی کند، بنابراین نشانه‌ها در ابراز شخصیت‌، وضعیت و موقعیت نمایش، کارکردی متفاوت از خود نشان می‌دهند. اگر در این حالت با نگاه متعارف به نشانه بنگریم، آن را بیانگر مفاهیم قبلی خودش خواهیم یافت، اما اگر در همین حالت، نشانه‌ها کلیدی ارائه کنند که به آن واسطه بتوانند به شکل جدیدی با اثر برخورد کنند، می توان به معنای جدیدی از همان نشانه‌های قدیمی دست یافت. کار هنرمند این است که به جای کلید متعارف که از مخاطب گرفته، کلیدهای جدیدی ارائه کند. در دنیای نمایش هم، برخی مواقع به جای انتقال مفهوم به القای حس می‌پردازیم و هنرمندان پرفورمنس آرت درصدد‌ند که به همین شکل به جای مفهوم با القای حس به مخاطب خود بپردازند.
به هر صورت ارتباط دوگانه مخاطب اثر و اثر هنرمند که در یک پرفورمنس آرت وجود دارد، باعث شکل گیری نوعی از دریافت در نزد هنرمند می‌‌شود. با این وجود، یک عامل دیگر به نام «زیبایی» در ارائه یک اثر هنری مطرح است. به رغم تئوری های متفاوتی که در رابطه با ماهیت «زیبایی» بیان شده است‌، رسیدن به این عامل در پرفورمنس آرت به شیوه‌ای متمایز درنظر گرفته می‌شود.
از آنجا که اساس شکل گیری هنر پست مدرن بر بازی است ،به راحتی حتی هنر کلاسیک را در کولاژ خود راه می‌دهد و به چیدمان هر یک از هنرها در کنار هم می‌پردازد‌ و‌ در همین جاست ‌که مشتِ ریاکارِ عده‌ای از شکست خوردگان نمایش‌های کسالت بار که حضور پرفورمنس آرت را باعث انحطاط این هنر میدانند باز می‌شود. چرا که یکی از دلایل پیدایش این هنر را در احیای مراسم و سنت‌ها و مناسکی می‌دانند که توسط اسلاف و اخلاف هنر مدرن به نابودی کشیده شد. حال بیان این که با آمدن چنین هنری جوهره درام تازه شکل گرفته مملکتمان می‌خشکد بسیار عجیب می کند. یکی از پیامدهای هنر مدرن که تحت عنوان مشارکت مخاطب است و به تدریج از او یک ابزار برای هنر مد‌گرای مدرن ساخته را دوباره سامان می‌دهد واز او حرکت و انتخاب و سپس مشارکت می طلبد.
به نظر می‌رسد این اتفاق به نوعی در معماری هم رخ می‌دهد یعنی دراثر معماری هم مخاطب از جای ثابتی برخوردار نیست و به شکلی سیال با اثر ارتباط برقرار می‌کند ولی در آنجا هنرمند با در اختیارگرفتن نشانه‌ها اثر را بامیل و خواسته خود زیبا می‌سازد. اما از جنبه هایی اثر «پرفورمنس آرت» همانند معماری نیست. شما به هنگام دیدن یک اثر معماری با دیدن قسمت پیشین اثر، پشت اثر را هم بازسازی می‌کنید‌، اتفاقی که در پرفورمنس آرت میافتد سیال بودن مخاطب است. مخاطب در شگفت زدگی باید به این باور واقعی برسد که خود نیز از موثرین است، همچون هر یک از پرفورمرها‌. هجوم مخاطب به اثر خودش، ارتباط های دیگری را شکل و سامان می‌دهد که باعث می‌شود تا هنرمند سعی نکند ساختاری بسته ارائه کند‌. ‌تفکر پیرامون کلیت ارائه شده صحیح است ولی این که بخواهیم ساختار محکمی در اثر ایجاد کنیم چیزی دیگر است .
در این هنر حتی بدن یک رابط و ابزار می‌شود. معنی هنر کانسپچوال تبدیل شدن رفتار به فرم است و درست در همین نقطه است که بدن یک رابط و ابزار می‌شود. اما در مقایسه تئاتر و هنرهای تجسمی در
« هنر زنده ^[۱۰۱]» که هسته اصلی پرفورمنس را تشکیل می‌دهد یک فرق عمده وجود دارد. در اتفاقاتی که به صورت مشخص در دهه ۶۰ افتاد بدن در مرکزیت جریان هنری آن زمان قرار گرفت، مولف و متن یکی ‌شد، دیگر بوم‌، قلم‌مو و رنگ وجود نداشت بنابراین همه ی واسطه‌ها ترک و در نتیجه رفتار به هنر تبدیل شد.‌
میان پرفورمنس در هنرهای تجسمی و پرفورمنس تئاتر چند رابطه و چند جدایی وجود دارد. در هنرهای تجسمی، هنرمند با حضور بدن خود به عنوان بخشی از اثر مطرح می‌شود. او از همه امکانات بهره می‌گیرد. ولی در تئاتر به واسطه عنصر سخن، اثر در متن زندانی می‌شود. سخن ناچاراً به سوی محتوا حرکت می‌‌کند. خوشبختانه در هنرهای تجسمی متن وجود ندارد.‌
در تئاتر بنا به حضور متن، اثر تکرار می‌شود. حتی با حذف کلمات در انتها به واج‌ها و آواها، نشانه‌های حضور به زبان می‌رسد. در نتیجه رفتار کادر شده است. این کادر در هنرهای تجسمی وجود ندارد. در پرفورمنس آرت اتفاق فقط یکبار به وقوع می‌پیوندد. نور، صدا و بازیگر را؛ اگر وجود دارند، تعریف می‌کند ولی در لحظه کشف رابطه این عناصر با یک دیگر آنچه رخ می‌دهد قابل تکرار نیست و میرا است.
در بیان وجه اشتراک پرفورمنس در هنرهای تجسمی و تئاتر ، هر دوی این هنرها مخاطبان مشترک دارند. تمام رفتارها به حافظه جمعی مخاطبان سپرده می‌شود. برای مثال دریک پرفورمنس اجرا شده‌، حدود۵٠ تا۶٠ مخاطب به کار گرفته میشوند. وقتی آن‌هابه خود می‌آیند که خود نیز جزیی از اثر شده‌اند و هنرمند نیز بخشی از اثراست و همه غافلگیر می شوند. در این شیوه مخاطب درگیر می‌شود و واکنش‌های غیر مترقبه‌ای از خود نشان می‌دهد.
اساساً پرفورمنس در هنر بر اتفاق پایه‌گذاری می‌شود. فرم در یک چهارچوب مشخص ایجاد می‌شود ولی مرکزیت با حادثه و شک است. برای مثال کوتاه کردن مو یک واقعیت است که اتفاق می‌افتد و همکار پرفورمر موهای اورا با قیچی به طور نامنظم در پیش چشم مخاطبان کوتاه می‌کند.‌ این اتفاق فقط یکبار می‌تواند بیافتد. در نتیجه واقعیت مرکز اصلی اتفاق است. ذهن پرفورمر دائماً در حال کنش و خلق است.
اگر تئاتر را در یک فضای معین تعریف کنیم دچار یک تضاد می‌شویم. ولی همان طور که همه می‌دانند از دهه ۶٠ به بعد تئاتر دائم خارج از محل تعریف شده‌اش اجرا شد. درباره استفاده از بدن نیز مدت‌ها فکر و تصور بر این بود که باید فضا ساخته و بدن حرکت کند ولی امروزه این رابطه کاملاً برعکس است.
برای رسیدن به لحظه خلق، هنرمند باید تمام امکانات و عنصرهای امکان پذیر کننده اتفاق لحظه‌ای را در اختیار داشته باشد.‌ همه این تجربیات در دهه شصت امریکا انجام و متوقف شد و سپس با بهره گرفتن از امکانات پلاستیک، نور ، صدا و…….. به سوی دیگری حرکت کرد.
تادیوش کانتور هم که یک نقاش و مجسمه‌سازبود و خودش آکسسوارش را می‌ساخت و روی صحنه نیز حاضر می شد، در یک فضای قراردادی کار می‌کرد. اما رابطه خلاقه در شکل دادن به ذهنیت مخاطب وجود دارد و در این باره باید گفت این اتفاق وقتی خواهد افتاد که بازیگر، سازنده و مخاطب این امکان را فراهم کنند. در تئاتر با یک رشته نخ کارهای جدید می‌شود انجام داد. در لحظه بودن مهم است. در لحظه ، انجام و در همان لحظه تمام ‌شدن ، مانند یک حباب؛ در هنر پلاستیک قابلیت به جا ماندن وجود دارد ولی در تئاتر هیچ چیز باقی نمی‌ماند همچون حباب شکل می‌گیرد، خلق می‌شود و با همه زیبایی‌هایش در لحظه نابود می‌شود. تکرار از منظر مخاطب تنها در آکسسوار است. اگر این مسأله را در نظر بگیریم هر اجرا یک پرفورمنس است. اما به محض قرار گرفتن در چارچوب یک متن و دکور ارتباط یک سویه این معنا را از دست می‌دهیم و همچنان این سوال که آنچه در جهان غرب اتفاق افتاده آیا در این فضا اتفاق نخواهد افتاد و ما فقط می‌توانیم آن را مطالعه کنیم؟
زمانی که هنرمند طبیعت را روی بوم نقش می‌کند، عنصر بازتاب طبیعت بوجود آمده است. حتی هنر مدرن نیز، وقتی مربع آبی را نماینده همه اشکال جهان می‌داند و درگیر فرم و رنگ می‌شو‌د باز هم بازتاب طبیعت را خلق کرده است. در دهه ۶٠ هنرهای تجسمی با رها شدن از بازتاب و ترک همه وسائل و آکسسوارها به پرفورمنس می‌رسد. این اتفاق هنری قبل از فرم در ذهن افتاده است. تئاتر برای نشان دادن خشم در یک دعوا، آن را ثبت می‌کند و دوباره آن را نشان می‌دهد ولی دعوا فقط یک بار اتفاق می‌افتد. تکیه بر واکنش‌های بدن در رابطه با حوادث آن اتفاق فقط یکبار واقع می‌شود و از میان می‌رود. البته پرفورمنس بوسیله ذهن هدایت می‌شود. اندیشه وجود دارد و هر اتفاقی پرفورمنس نیست.
ویژ‌گی بداهه سازی و خلاقیت لحظه‌ای بر میرایی لحظه صحنه‌ای تأکید دارد و آن نیز «بازتاب» است. بازتاب در زمان رویداد با پرفورمنس آرت در تعارضی جدی است‌. شاید یکی از تعارضات آنها در تعریفی است که از بدن دارند. تعریف از بدن تصویر بدن نیست، بلکه خود بدن است. سه ویژگی‌ در این تعریف وجود دارد، بدن عنصری است که کار روی او انجام می‌گیرد، انجام دهنده خود پرفورمر است و سوژه و اثر نیز خود اوست. اما چهارمین تعریف جهانی است که به مدد بدن تعین می‌پذیرد. به این دلیل زمان توسط بدن به کوتاه‌ترین فرصت برای ایجاد کانال ارتباطی‌، مفهوم و استنباط ،تبدیل می‌شود. معنی بدن در آن چه که آمد ، برهنگی نیست بلکه بدنی است که می‌تواند بیان کند.
عده‌ای پرفورمنس آرت را در ایران غیر ممکن می‌دانند. مهم‌ترین دلیل این نکته در دیر آغاز کردن فنون بیانی بدن در تمرین‌های بازیگران است.
هنر به عنوان یک بدیل تغییر دهنده عمل می‌کند و ماهیت سیاسی پیدا می‌کند به همین دلیل این هنرمندان آن قدر قوی عمل می‌کنند که واکنش‌های بزرگ سیاسی واجتماعی نیز نسبت به آن‌ها انجام می‌شود. با مرور تاریخ هنر در دهه شصت و دلایل پیدایش پرفورمنس آرت پیداست که نتیجه این دوره از دست دادن مخاطب است و به همین دلیل مفاهیم دیگری مطرح می‌شود. هنرمندی که به یک انسان جدا شده تبدیل شده است دوباره به سمت مخاطب می‌رود. چنین است که به طور مثال بدن به عنوان تمام ماهیت یک انسان مطرح می‌شود.از این روست که در فرانسه به اکثر کارهای بدنی پرفورمنس اطلاق می‌شود.
مقایسه هنر تئاتر و تجسمی در رویکرد به پرفورمنس یک اشتباه مسلم ناشی از تعصب است، آن هم با این سوال که چقدر می‌توان به تئاتر نزدیک شد و به هنرهای تجسمی صدمه نزد؟
این دو مقوله شباهت‌هایی با هم دارند ولی در دو محیط مختلف قرار دارند. در هنرهای تجسمی با بر هم زدن همه قراردادها و استفاده از تمام امکانات موجود اشکالی چون « هنر صوتی ^[۱۰۲]»، « هنر ویدئویی » و « هنر بدنی^[۱۰۳] » به وجود می‌آید. این هنر با امکان آزادی‌های بی‌حد در جریان آوانگارد به سوی پدیده‌ای پیش رفته است که قابل مقایسه با هنر تئاتر‌، موسیقی، سینما و غیره نیست برای درک تفاوت‌ها باید هنرهای تجسمی را در شرایط تاریخی‌اش بررسی کرد. برخی از هنرمندان معتقدند استفاده از ادبیات و بازیگر حرفه‌ای در هنرهای تجسمی حرام است. هنرهای تجسمی نیز مخاطب را با یک قرار داد مواجه می‌کند، چرا که هنرمند تجسمی نیز در یک زمان و مکان به ارائه اثر می پردازد واز این حیث در فقط یک بار آن وضعیت مطلوب به وقوع می‌پیوندد. این اثر توسط فیلم یا عکس ثبت می‌شود و در سایر دفعات به طور غیر زنده پخش و دیده می‌شود. همان طور که در هنرهای نمایشی با تعاریف قدیمی هنوز هم کارکرد سالن و مکان اجرا باقی است.
در بحث نفی شی و بیان ضرورت تاریخی، این عقیده مطرح است که هنرمندان تجسمی چون اثرهایی را در خدمت بورژوازی و اسیر موزه‌ها و گالری‌ها دیدند؛ همان طور که در تئاتر، برای رسیدن به نمایش ناب و رنگ ناب به شکست قراردادهای ثبت شده هنر پرداختند آن‌ها نیز با تداخل هر آنچه لازم بود از کانسپچوال عبور و به پرفورمنس آرت رسیدند‌. چنین است که محصول هنری مهم نیست، روند در حال حاضر قرار گرفتن خلق اثر و پروسه اهمیت دارد. باید به این نکته توجه کرد که مخاطب با پرفورمنس آشنا نیست مخاطب مفهوم‌گراست. اما در ارائه راهکار برای نزدیک شدن نمایش‌های ‌دارای متن به پرفورمنس‌، شاید اگر متن برای خواندن به مخاطب داده و فقط با حرکت و رنگ، مفهوم به او منتفل شود شاید بتوان به پرفومنس نزدیک شد.
تئاتر تقلید یک واقعه تاریخی نیست، می‌تواند در لحظه اتفاق بیافتد و بازتاب همان لحظه باشد. به مرور امااکثر هنرمندان این رشته نیز جذب دنیای تجارت شدند زیرا آن چه تولید می‌شود و قابل ارائه و فروش است قدرت ماندگاری و ثبت همیشگی را دارد و این در پرفورمنس آرت امکان پذیر نیست چون خود ویرانگر است و هدف آن، ضد فرم و ضد زیبایی شناسی و ضد تمام قواعد و اصول زیبایی شناسی چون تعادل و توازن و تمرکز و غیره است. هنرمندان این هنر را به ابراز بیرونی تمایلات و آلام هنرمند تبدیل می‌کردند تا در واقع مرگ هنرهای تجملی را جشن بگیرند ولی به ناگاه اکثر آنها از این که چیزی به جا نمی‌ماند، خود سردمدار هنر تجملی جدیدی شدند. شاید به سادگی بتوان گفت وقتی هنرمند هنرهای تجسمی پا به اثرش می‌گذارد‌، خود او به علاوه اثرش وارد شاخه‌ای از تئاتر شده‌اند‌؛ هر چند که به خاطر تعصبات هنری ار این واقعیت بگریزند‌.
یکی از متخصصان بنام تئاتر می گفت: صحبت از پرفورمنس در سالن‌هایی که از ۳۰ سال قبل هوایش عوض نشده است خیلی لوکس به نظر می‌رسد. امروز تئاتر فاقد هر گونه گفتمان است. اگر این تلاش‌ها با بنیاد جستجوگری انجام شود مانعی ‌ندارد‌. ما در ارتباط دچار لکنت هستیم و پرفورمنس در معماری این فضا اتفاق نمیافتد مگر آنکه به سرعت با تجزیه و تحلیل چند اثر موجود که از آن سو آمده است چگونگی بهره مندی خود را البته نه با قانون گذاری بلکه با پیدا کردن نشانه‌های بی شمار آن بیابیم. به این صورت است که دیگر شاهد کپی برداری‌های صرف نخواهیم بود وبا عبور از مصرف کنندگی به آفرینش هنری خواهیم رسید. خطر اساسی که ناشی از کج فهمی‌ها و سطحی نگاه کردن به هر شیوه و مکتب هنری است ‌در کمین ماست‌؛ خطری که باعث می‌شود هر هنری قبل از آنکه به شأن خود برسد تبدیل به مد شود. برخورد مد‌گرایانه اندیشیدن را تا سر حد یک تقلید کور کورانه پایین می‌آورد. این یک جمله معترضه است‌: باید از ساده کردن چیزها پرهیز کنیم.” ( رحیمی ، ۱۳۸۹ ، ۸-۱۳ )
عصاره هفت هنر در پرفورمنس
«پرفورمنس آرت» یا «هنر زنده» گونه اى از هنرهاى اجرایى است که در زمان و مکان مشخص توسط یک فرد یا یک گروه با بهره گیرى از امکانات هنرهاى تجسمى و نمایشى به اجرا در مى آید. زمان ، فضا، بدن بازیگر و ارتباط دو سویه بازیگر و مخاطب، چهار عنصر اصلى یک اجراى پرفورمنس به حساب مى آیند. در یک اجراى پرفورمنس هر یک از شاخه هاى هنرهاى تجسمى و یا نمایشى مى تواند به عنوان رکن اصلى در نظر گرفته شود و همزمان با اجراى آن براى انتقال بهتر مفهوم به بیننده از دیگر هنرها نیز بهره گرفت. براى بیان بهتر این موضوع به اجراى زنده یک نقاشى در یک گالرى هنرى اشاره مى کنیم. نقاش در برابر دیدگان مخاطبش اثرش را بر بوم خلق مى کند و همزمان با این خلق اثر از حرکت هاى نمایشى و موسیقى نیز براى انتقال مفاهیم مورد نظرش بهره مى برد. از این رو کار وى تنها «فعل» نقاشى نیست بلکه بوم و رنگ و قدرت وى در طراحى همگى به عنوان یک ابزار براى انتقال پیام به کار گرفته مى شوند. برخى از کارشناسان هنرى هنر پرفورمنس را اجراى مدرن هنرهاى تجسمى عنوان مى کنند. در این گونه هنرى انتقال پیام در صدر خواسته هنرى هنرمند قرار دارد و لذا براى رساندن آن به مخاطبش از تمامى امکانات از جمله شیوه هاى کلامى، حرکات آکروباتیک، اجراى موسیقى زنده یا پخش موسیقى، هنر مجسمه سازى، نقاشى و هر آنچه بتواند وى را در این امر یارى رساند استفاده مى نماید. تنوع تکنیک هاى مورد استفاده در اجراى پرفورمنس سبب شده تا آن را زیرمجموعه هنر کانسپت نیز بنامند. گرچه در اجراى پرفورمنس شیوه ی بازیگرى هنرمند شکست تازه اى را در فضاى هنرهاى مفهومى ایجاد مى کند و این به معناى یک گام جلوتر از یک هنر کانسپت^[۱۰۴] صرف خواهد بود. هنر پرفورمنس در دهه ۱۹۶۰ با خلاقیت هنرمندانى چون «ویتو آکونچى^[۱۰۵]» ، «ایوکلین»، «هرمن نیچ^[۱۰۶]» و «آلن کاپرو» متولد شد. این هنرمندان بر عنصر «اتفاق» در هنر تاکید داشتند. اتفاق در نظر ایشان به معناى آن چیزى بود که در خلق اثر هنرى، از قبل، پیش بینى نمى شود و این مهم تنها در برابر نگاه مخاطب است که صورت مى گیرد. در دهه ۱۹۷۰ «گیلبرت و جورج^[۱۰۷]» دو هنرمندى بودند که نخستین مدل مجسمه هاى زنده را ابداع نمودند. آنها به بدن خود به عنوان یک ابزار در جهت خلق اثر هنرى نگاه مى کردند و از این رو نمایشگاه هایى را تنها با حضور خود و اجراى حرکات فرم برگزار نمودند که مورد استقبال نیز قرار گرفت. شیوه اجراى این دو هنرمند بهترین مثال براى نامگذارى پرفورمنس آرت به «هنر زنده» است. در همین زمان گروهى دیگر از هنرمندان در تلاش براى یافتن شیوه اى جدید از هنر ویدئو آرت بودند تا آن را نیز به گونه اى در اجراهاى پرفورمنس خود به کار بگیرند. در غرب نیز هنرمندان مکتب «دادائیسم^[۱۰۸]» تجربه هاى متفاوتى را با شیوه اجرایى ترکیب هنرهاى نمایشى و تجسمى از سر مى گذراندند. همه گیر شدن این شیوه اجرایى هنرى در آمریکا، آسیا، اروپا و آمریکاى لاتین سبب شد تا اصطلاح نوزایى (رنسانس) هنرى بار دیگر در قرن بیستم بر زبانها جارى گردد. «رسلى گلدبرگ^[۱۰۹]» در کتاب «پرفورمنس آرت: از جنبش فوتوریسم تا حال^[۱۱۰]» درباره این شیوه اجرایى نوشته است: «هنر پرفورمنس راهى است که مى توان از طریق آن با گروه وسیعى از مردم ارتباط گرفت و آنها را به معاشرت دوباره با فرهنگ و هنر وا داشت. پرفورمنس هر آنچه براى جلب نظر مخاطب لازم است را در کیسه خود دارد و این به خلاقیت هنرمند باز مى گردد که براى همراه نمودن مخاطب اش چه ابزارى را از کیسه اش خارج سازد. فضا در یک اجراى پرفورمنس محدودیتى ندارد. در گوشه یک رستوران، کنار خیابان، زیر درختان پارک یا یک گالرى هنرى؛ تنها نکته مهم در این اجرا حضور مخاطب است. لذا پرفورمنس مى تواند هر آنجایى که چشمان جستجوگر مخاطبى انتظارش را مى کشد متولد شود.»
مولتی مدیا، هپنینگ و پرفورمنس آرت
” در زمانی که «تئاتر بی چیز^[۱۱۱]» محدود به شیوه‌های خود می‌شد، تئاتر‌های دیگر بر روی عناصر مختلف دیگر تاکید می‌کرد؛ مثل استفاده از وسایل الکترونیکی که تئاتر بی چیز سعی می کرد بر آنها غلبه کند؛.به نظر می رسد زندگی در «عصر الکترونیک» تئاتر را به استفاده از ترفندهای الکترونیکی وسوسه کرد. مارشال مک لوهان^[۱۱۲]، نظریه پرداز وسایل ارتباط جمعی، نشان داد از آنجایی که وسایل الکترونیکی، جایگزین صفحات کتاب به عنوان روش اولیه ارتباطات شده اند، ما به طور روز افزونی در بر انگیخته شدن همزمان و چندگانه، مهارت پیدا می‌کنیم؛ همانطور که از تلویزیون به اتفاقاتی که در نیمه دیگر دنیا اتفاق می‌افتد، نگاه می‌کنیم و به طور همزمان در اتاقهای نشیمن خانه‌هایمان گفتگوهایمان را ادامه می دهیم. مک لوهان اینطور نتیجه می گیرد که ما دیگر نیازی به پیامهایی با ترتیبی متوالی یا پیامهایی که به نوبت عرضه شوند، نداریم.
رسانه‌های الکترونیکی با ایجاد تمایل به بازنمایی مکان های قابل تغییر در تئاتر ـ به همان شکلی که این مکان ها در سینما و تلویزیون تغییر می کنند- بر تئاتر تاثیر گذاشتند. یک نتیجه ی این تاثیر، کاهش تعداد آکسسوارها و کاهش دقت در ساخت آکسسوارهای صحنه بود. به این دلیل که تغییر دادن صحنه‌ای پر از آکسسوار به زمان نیاز داشت. نتیجه دیگر، ترغیب به تجربه کردن «مولتی مدیا^[۱۱۳]» بود؛ ترکیب هایی از عناصر رسانه‌های مختلف. مشهورترین تجربیات مولتی مدیا به وسیله طراحی از کشور چک به نام ژوزف اسوبودا^[۱۱۴] انجام شد. حدود سال ۱۹۵۸ اسوبودا کار بر روی دو پروژه را آغاز کرد: پلی اکران^[۱۱۵](پرده چند گانه) و لاترنا ماجیکا^[۱۱۶].پلی اکران از تصاویر فیلم شده استفاده می‌کرد. پرده‌های آویزان شده در اندازه‌های متفاوت، فاصله‌های گوناگون آن از تماشاچی، تابش تصاویر متفاوت روی هر پرده و تغییر تصاویر در زمان های مختلف آنتراکت ها، مجموعه ترفندهای او بود تا بر «تصویر مسحور کننده» تک پرده‌ای و تک ساحتی اجرا غلبه کند. بنابر این منطق، تصویر پویایی خلق می کرد و به تماشاچیان حق انتخاب می‌داد تا تصاویری را که می‌خواهند تماشا کنند. لاترنا مجیکا از تصاویر متحرک در ترکیب با بازیگران زنده استفاده می‌کرد. اجرا کنندگان فیلم و صحنه، اغلب یکی بودند و گاهی به نظر می‌رسید که بازیگر زنده از درون پرده بیرون آمده است.
اسوبودا در سال ۱۹۵۹ قسمتهایی از این تجربه‌ها را در طراحی صحنه ی درام ها به کار برد. او همچنین ابزاری را برای ایجاد صحنه‌ها و سکوهای متحرک آزمود و به طرق مختلف، قصد داشت هم به لحاظ ترکیب بندی و هم به لحاظ بصری، طراحی صحنه‌ای ایجاد کند که به طور آنی قابل تغییر باشد. در برخی از اجراها ی او از تلویزیون مدار بسته استفاده شد. برخی صحنه‌ها در یک استودیو که مایل ها دورتر از سالن نمایش اجرا می شدند و بر روی پرده‌هایی که بالای سن آویزان بودند، پخش می‌شد و بازیگران همزمان صحنه‌هایی را زنده در سالن بازی می‌کردند. تلویزیون مدار بسته، همچنین نماهای نزدیکی از چهره بازیگران را در لحظات بحرانی روی پرده‌ها پخش می کرد. چنین تجربه‌هایی به وسیله اسوبودا و دیگران، شیوه‌های کاری مختلفی را رایج کرد. استفاده از عکسهای بی حرکت بر روی چند پرده به عنوان پس زمینه ی نمایشی، اضافه کردن صحنه‌های فیلم شده به کنشهای دراماتیک، دستکاری کردن بلندی و جهت صدا یا کیفیت صداهای استریو فونیک و استفاده از تلویزیون مدار بسته از جمله روش های مختلف مورد بحث است.

* به معنای معنی داری همبستگی در سطح خطای ۰٫۰۵ می باشد.
** به معنای معنی­داری همبستگی در سطح خطای ۰٫۰۱ می­باشد.
نتایج آزمون اسپیرمن نشان می­دهد که سطح معناداری (sig) بین سیستمهای اطلاعات مدیریت و عناصر ساختار سازمانی ۰۰۰/۰ بوده و این عدد کمتر از مقدار خطا یعنی ۰۵/۰ می باشد. به عبارت دیگر در این آزمون، بین دو متغیر سیستمهای اطلاعات مدیریت و عناصر ساختار سازمانی رابطه معنادار و مستقیمی وجود دارد. مثبت بودن ضریب همبستگی نشانگر مستقیم بودن این رابطه می­باشد.
بنابراین نتایج تحلیل همبستگی اسپیرمن در مورد فرضیه اصلی نشان می­دهد که:

«بین میزان استفاده از سیستم­های اطلاعات مدیریت و عناصر ساختار سازمانی در سازمان­های دولتی و نهادهای منتخب استان قم رابطه معناداری وجود دارد.»
۴-۳-۲-۲ فرضیه اخص اول
«بین میزان استفاده از سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی عمودی رابطه معنادار وجود دارد.»
نتایج تحلیل همبستگی اسپیرمن جهت بررسی رابطه سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی عمودیبه طور خلاصه در جداول زیر آورده شده است.
جدول شماره۴-۸٫ آزمون همبستگی اسپیرمن بین سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی عمودی

Sig

ضریب همبستگی اسپیرمن

تعداد نمونه

۰٫۰۰۰

^**۰٫۴۳۴

۲۱۹

بین سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی عمودی

* به معنای معنی داری همبستگی در سطح خطای ۰٫۰۵ می باشد.
** به معنای معنی­داری همبستگی در سطح خطای ۰٫۰۱ می­باشد.
نتایج آزمون اسپیرمن نشان می­دهد که سطح معناداری (sig) بین سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی عمودی۰۰۰/۰ بوده و این عدد کمتر از مقدار خطا یعنی ۰۵/۰ می باشد. به عبارت دیگر در این آزمون، رابطه بین سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی عمودیمعنادار و مستقیم می­باشد. مثبت بودن ضریب همبستگی نشانگر مستقیم بودن این رابطه می­باشد.
بنابراین نتایج تحلیل همبستگی اسپیرمن در مورد فرضیه اخص اول نشان می­دهد که:
«بین میزان استفاده از سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی عمودی رابطه معنادارو مستقیم وجود دارد.»
۴-۳-۲-۳ فرضیه اخص دوم
«بین میزان استفاده از سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی افقی رابطه معناداروجود دارد.»
نتایج تحلیل همبستگی اسپیرمن جهت بررسی رابطه سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی افقیبه طور خلاصه در جداول زیر آورده شده است.
جدول شماره۴-۹٫ آزمون همبستگی اسپیرمن بین سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی افقی

Sig

ضریب همبستگی اسپیرمن

تعداد نمونه

۰٫۰۰۰

^**۰٫۲۷۴

۲۱۹

بین سیستمهای اطلاعات مدیریت و متغیر پیچیدگی افقی